Vertígens

L’entrada principal a aquesta ficció és la famosa pel·lícula d’Alfred Hitchcock Vertigo, sempre apreciada per la crítica i en algunes temporades considerada com la millor de la història (si és que aquesta etiqueta té cap sentit). Però el guió de Vertigo, com és sabut, adapta una novel·la de Pierre Boileau i Thomas Narcejac titulada D’entre les morts publicada el 1954. Aquest parell d’autors mantingué una fructífera col·laboració entre els anys 1951 i 1989 sota la signatura comuna de Boileau-Narcejac. Per escriure les seves obres seguien un curiós modus operandi que depenia del correu postal. Pierre Boileau era el que inventava la trama, Thomas Narcejac escrivia el text i Boileau el passava a màquina tot polint els detalls. Alguns dels seus llibres tingueren gran èxit, fins i tot internacionalment, com és el cas de Celle qui n’était plus; molt celebrada també en la seva adaptació cinematogràfica com Les Diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1955). Però és D’entre les morts (o Sueurs froides, com també és coneguda) la més recordada, encara que sigui gràcies a Hitchcock.

La novel·la, es clar, està ambientada a França just abans de l’ocupació alemanya i en els darrers moments de la Segona Guerra Mundial, el que confereix a tot el llibre un aire inquietant i amenaçador. El protagonista Roger Flavières pateix de vertigen, fet que provoca indirectament la mort d’un col·lega. Això el fa retirar de la policia, però la culpa que sent es veu augmentada per haver estat incapacitat per fer de soldat. L’inici de la trama és molt similar al de la pel·lícula: un vell company d’estudis li demana a Flavières que vigili la seva dona, la Madeleine, qui últimament es comporta de forma estranya, com posseïda per una avantpassada de fi tràgica. De mica en mica el guardià es va enamorant d’ella, però no és capaç d’evitar que la dona es suïcidi. Obsedit pel seu record, Flavières creurà retrobar-la encarnada en una altra dona de nom Renée.

D’entre les morts no abunda en acció i posa en primer pla la psicologia malaltissa del protagonista, el seu creixent deliri i la creença en la reencarnació dels difunts. Així, s’invoca de forma molt explícita la Passió de Crist i sobretot el mite d’Orfeu, el músic que va baixar als inferns per rescatar la seva estimada Eurídice. Els paisatges on transcorre —els molls del Sena als afores de país, les desertes carreteres provincials, el vell port bombardejat de Marsella…— evoquen el realisme poètic dels films de Jean Renoir, Marcel Carné o Julien Duvivier. Val la pena llegir-la, més per la qualitat literària que pel considerable enginy de la seva trama. Ara tenim l’oportunitat de fer-ho amb la traducció de Josep Maria Pinto a Viena Edicions.

Tornant al Vertigo de Hitchcock, dec haver vist la pel·lícula quatre o cinc vegades, però sempre acabo oblidant on rau el seu gir argumental. Suposo que això succeeix (igual que a la novel·la original), perquè la història dona precedència al seu romanticisme enfollit, més que no pas als mecanismes del thriller. Té a més, malgrat l’abundància d’escenes de llum solar, un to mòrbid i apagat, al qual la música circular i entotsolada de Bernard Herrmann hi contribueix en gran mesura. Amb tot l’adaptació fílmica és més àgil que la novel·la, començant per un pròleg trepidant que explica l’origen del trauma vertiginós que pateix el protagonista. El trasllat de l’escenari a la ciutat de San Francisco permet fer bon ús dels monuments locals (Golden Gate Bridge, Misión Dolores, museu de la Legió d’Honor, els boscos de Muir…)

En el guió apareix un personatge completament nou, el de l’ex-xicota del protagonista, que fa el paper típicament hitchcockià de la dona que fa trontollar la independència dels homes via l’amenaça matrimonial. Casos similars es poden trobar a Atrapa un lladre i a La finestra indiscreta. El desenllaç també és diferent al del llibre, potser perquè no estem avesats a veure James Stewart fent de dolent. Tot i així actualment xoca que emparellin l’actor de cinquanta anys amb una dona de vint-i-cinc, l’edat que indicava la novel·la i la que tenia Kim Novak en el rodatge.

He llegit que el prestigi de la pel·lícula va de baixa a causa del seu suposat contingut masclista. Sembla que hi ha una certa competició en trobar tares a totes les ficcions del passat, com si donessin medalles per ser els primers a detectar rastres de sexisme, racisme, homofòbia en obres anteriorment apreciades. Deixant de banda que cada obra d’art hauria de ser contemplada dins del context en el qual fou creada (si no, ni Homer se salvava), en el cas de Vertigo sembla que vulguin condemnar el film per un «pecat» —el de modelar per la força una dona a imatge d’una altra— del qual n’és responsable exclusivament el seu protagonista. Curiosament la novel·la de Boileau-Narcejac no ha rebut acusacions similars, potser perquè la literatura és cada cop més minoritària enfront de l’audiovisual.

Víctor García Tur és el nostre rei del pastitx, del plagi-homenatge, del cadàver exquisit i de la broma postmoderna. Cada llibre seu suporta sobre les espatlles una càrrega de referents culturals que podrien arribar a aclaparar si no fos perquè l’autor els sap articular en unes trames on sovinteja la intriga, l’interès i l’humor. A la seva darrera novel·la Els claustres (Editorial Comanegra) homenatja el Vertigo de Hitchcock (o era el de Boileau-Narcejac?), com queda explicitat des de la coberta. Víctor, que fa doblet com a dissenyador gràfic, sempre posa molta cura en les tipografies i les imatges que fan de carta de presentació dels seus llibres, aquí amb clars ecos de Saul Bass.

Tot i que l’acció es trasllada a la Nova York dels anys 60 i el protagonista esdevé un català fill de l’exili sense ofici conegut, la trama té molts punts de contacte amb les seves dues obres inspiradores. Així, el desocupat Muntadas rep l’encàrrec de seduir una dona rica per tal de comprometre-la i provocar un divorci que permetrà al marit un nou matrimoni. No cal ser gaire perspicaç per intuir que aquí hi ha gat amagat, que res no és el que sembla i que les coses no sortiran com calia esperar. 

Pel camí establirem contacte amb la contracultura de l’època (els hippies, les drogues, l’oposició a la guerra del Vietnam), els saraus de l’alta societat (amb una rèplica del famós ball en blanc i negre que va organitzar Truman Capote), la família Kennedy o l’avantguarda artística amb la presència de dos pintors abstractes tan reals com fou Agnes Martin i és David Reed. També, via l’anomalia museística que és The Cloisters, connectarem amb les monges medievals o el monestir de Cuixà.

No totes aquestes referències funcionen igual: de vegades s’integren bé a l’argument, o resulten gracioses —com l’aparició d’una Judy i una (falsa) Madeleine, com les de Vertigo, o l’espiral al desguàs de la dutxa, pur detall Psicosi—, d’altres poden sonar una mica forçades. A més, amb aquest tipus de textos gens innocents, el lector atent pot caure en la sobreinterpretació i llegir en la novel·la més intencions de les que l’autor va preveure. Per exemple, per què el protagonista es diu Muntadas? García Tur ha volgut homenatjar el nostre Antoni Muntadas, cèlebre creador audiovisual? Ha volgut picar l’ullet a la seva amiga Irene Pujadas? Si continuem per aquí, no acabaríem mai.

De totes maneres no cal convertir-se en detectiu cultural per gaudir d’Els claustres, un thriller urbà, intrigant, propulsiu i sofisticat, que defuig els clixés de l’actual novel·lística catalana per oferir-ne una alternativa del tot refrescant.

Tres dies

Día, l’última novela de Michael Cunningham té lloc en un sol dia, el 5 d’abril, però cadascuna de les tres parts que la formen s’esdevé en una part del dia i en un any diferent: el matí el 2019, la tarda el 2020 i la nit el 2021. La idea del dia com a unitat d’acció conceptual de la ficció té un antecedent tan il·lustre com Les ones de Virginia Woolf, on les successives hores del dia s’identifiquen amb les etapes de la vida de sis amics des del naixement a la tomba. Més recentment la novel·la de David Nicholls One Day, duta al cinema per Lone Scherfig i després convertida en sèrie d’èxit a Netflix, explicava les relacions d’una parella a partir del que els hi succeïa en una data fixa de diferents anys. Un punt de partida que també emprava Rodrigo Sorogoyen a Los años nuevos, aplicada a la nit de cap d’any. Tanmateix no veig quin servei fa aquest artifici de Cunningham a la seva novel·la.

El llibre ens parla d’una família de Brooklyn tan poc convencional com ho són moltes altres avui dia. El pare és un ex-addicte que intenta repescar la seva carrera de cantautor, mentre la mare, que viu en carn pròpia la crisi dels mitjans digitals, comença a plantejar-se la solució del divorci. Hi ha dos fills, un nen de deu anys i una nena de cinc, i també el germà de la mare, que viu a les golfes, és mestre, és gai i passa per un període de sequera sentimental. Afegiu-hi, per mor de la diversitat, el germà del pare, escultor, que ha inseminat una amiga i que ara sent la urgència de reivindicar la paternitat.

Aquest equilibri moderadament feliç es trencarà quan, per proporcionar-li una cambra pròpia al fill gran, l’oncle s’haurà de buscar un altre lloc on viure. El fet no tindria cap altra repercussió que no fos servir de comentari a les dificultats amb que es troben les famílies modernes (la manca d’habitatge, l’educació en declivi, la precarietat laboral…), si no fos per un fet crucial —la pandèmia de la covid— que rau en el centre de la novel·la. Tot i que no es menciona mai pel nom, el virus tindrà un efecte letal que afectarà de ple els protagonistes.

El text, dividit en capítols curts, centrat cadascun d’ells en un dels personatges, descriu de forma íntima algunes de les neurosis del nostre temps, i té els seus millors moments en la recreació de les mirades infantils sobre les febleses adultes. De totes mares Día, que és una novel·la perfectament agradable, es veu mancada d’una certa grapa, com si la seva existència no tingués gaire justificació. Fins i tot detalls com la fugida a Islàndia o la creació del perfil d’un personatge fictici a Instagram semblen més aviat gestos desesperats per afegir algun interès a una trama absolutament quotidiana, que no pas necessitats orgàniques del guió.

No pas per a vells

No es país para viejos ha estat el meu primer Cormac McCarthy i, com que l’autor té fama de sorrut i rude, vull fer-ho sonar com gairebé una pèrdua de virginitat. I això que m’adverteixen que no és una novel·la de les més típiques entre les seves, ja que el seu llenguatge és deutor d’uns orígens com a guió cinematogràfic. De fet, dos anys després de la seva publicació els germans Coen van afanyar-se a escriure una adaptació modèlica on, afegint-hi el seu humor elusiu, un gran sentit visual del paisatge i una interpretació terrorífica de Javier Bardem, van assolir un dels punts culminants de la seva carrera. Potser aquest és el motiu principal que el títol ens soni tant —apart de l’afició universal que tots sentim per les frases sentencioses—, més enllà de les consideracions de la crítica. 

La trama està estructurada a tres bandes amb el caçador Llewelyn Moss al seu centre, un home que es topa accidentalment amb una massacre produïda per una avortada operació de drogues i que decideix endur-se els diners del botí sense atendre a les conseqüències. El robatori desencadenarà la persecució de diversos grups de malfactors agreujats, d’entre els quals destacarà el cruel sicari Anton Chigurh, tot i que sigui difícil escatir perquè s’hi fica. Finalment, el xèrif Ed Tom Bell, al llindar de la jubilació intenta aportar una mica d’autoritat moral davant de tal desgavell.

La natura de guió cinematogràfic que dissimula la novel·la es percep en escenes plenes d’acció, on hi ha molt moviment físic, molta manipulació d’objectes i molta descripció de vehicles i armes, però sobretot en uns llargs diàlegs, a penes marcats tipogràficament, sincopats i el·líptics com ràfegues de metralleta. 

¿Alguna cosa más?

Eso ya lo ha preguntado. 

Es que tendría que ir cerrando.

Ir cerrando.

Sí, señor.

¿A qué hora cierran?

Ahora. Cerramos ahora.

Eso no es ninguna hora. A qué hora cierran.

Normalmente al anochecer. Cuando anochece.

Chigurh se quedó masticando despacio. No sabe de qué está hablando, ¿verdad?

¿Perdón?

Digo que no sabe de qué está hablando.

Estoy hablando de cerrar, de eso.

¿A qué hora se acuesta?

¿Perdón?

Está un poco sordo, ¿no? Digo que a qué hora se acuesta.

Pues… más o menos a las nueve y media. Alrededor de las nueve y media.

Chigurh se echó más anacardos en la mano. Puedo volver luego, dijo.

Luego estará cerrado.

Bueno.

¿Para qué va a volver, si va a estar cerrado?

Eso lo dice usted.

Aquesta tècnica fa la lectura tan ràpida com tensa, especialment en els diàlegs on intervé el letal i imprevisible Chigurh. Llàstima dels monòlegs del xèrif —figura topiquíssima del professional a punt de retirar-se, amb trauma patern a les espatlles— que no podrien ser més reaccionaris en el seu missatge moralista. Amb tot queda de la lectura un regust inquietant, d’un món que ha perdut el nord i on només la mort triomfa.

Les altures

 

Ismael Smith Marí (Barcelona, 1896 - Nova York, 1972) deu ser una de les figures més insòlites de la història de l’art català. Tot i que rebé el suport de la seva benestant família i va ser considerat en els seus inicis una jove promesa, no va arribar a encaixar ens els ambients artístics de l’època, potser perquè no va voler comprometre mai els seus ideals estètics. Després d’alguns encàrrecs oficials (estàtues de prohoms, imatges religioses…) que no van arribar a bon port, la seva vacil·lant reputació es va anar apagant. No hi va ajudar la vida itinerant de la seva família, que des de l’any 1919 s’havia traslladat a Nova York, on Smith residí des de llavors, amb breus períodes a Barcelona, Madrid i París. La seva producció artística pràcticament es va aturar als anys 40, mentre va preferir dedicar-se a trobar dubtosos remeis contra el càncer. Les seves excentricitats i en especial la pràctica del nudisme no reglamentat foren el motiu que acabés els seus dies en una institució psiquiàtrica de l’estat de Nova York.

Si no fos suficient aquesta trajectòria en caiguda lliure, en el si d’una família força peculiar —mare vídua i protectora, cinc fills que arribaren solters a les portes de la vellesa—, cal afegir les activitats poc discretes d’Ismael com a homosexual practicant. Atesa la relativa despoblació del panteó queer català, sembla justificat profunditzar literàriament en la vida d’aquest dandi maleït. A Les altures (2022) Sebastià Portell aborda una versió de la biografia de Smith, amb tocs de ficció, que intenta evitar les convencions habituals del gènere històric, tot i que no sempre ho aconsegueix.

Així cadascun dels nou capítols que formen la novel·la està encapçalat per un títol, una localització i un any, tot i que les dates referenciades no segueixen un estricte ordre cronològic (el primer capítol, per exemple, s’ambienta l’any 1962). Malgrat la indicació temporal, cada episodi amplia el seu radi d’acció cap als anys previs, tot alternant el moment «present» amb els seus antecedents. Però la característica més crucial de cada capítol és que el seu protagonista no és mai Smith, sinó alguna persona que en va tenir tracte, des dels membres de la família directa fins a relacions més circumstancials.

El punt de vista que proposa Portell no deixa de produir-me una certa malfiança, perquè si ja és difícil insuflar vida creïble a qualsevol personatge històric, per molt ben documentada que aquesta estigui, més dubtós és intentar posar-se en la pell dels que l’envoltaren. I sí, el novel·lista indica al final la bibliografia que ha fet servir per escriure el llibre, amb el que cal esperar un bon nivell de veracitat, almenys quan es parla de la mare, dels germans i dels amics. Però què succeeix amb personatges possiblement ficticis com la minyona Tineta o la veïna tafanera a Irvington? Fins i tot, si van ser persones realment existents, resulta arriscat bastir tot un episodi amb els seus pensaments i les seves opinions. Per molta gràcia que hi posi l’autor a l’hora d’imaginar aquestes biografies subsidiàries, el cert és que desvetllen un interès escàs.

I quan es tracta d’una figura més propera, com és el cas de la germana Anna Maria, dibuixada al llarg del llibre com l’arquetípica conca frustrada, quan li arriba el torn de protagonitzar el «seu» episodi, la fa deambular per la deserta sala de ball del Ritz mentre imagina oportunitats amoroses perdudes, una escena que no podria ser més «literària».

L’efecte d’aquesta estratègia és que mai disposem d’una visió directa de la vida interior d’Ismael Smith, qui queda sempre en segon pla, com a catalitzador sovint d’escassa agència. Sebastià Portell mostra sobrada solvència, de manera que el text és sempre llegidor i puntualment informatiu, però el lector potser es quedarà amb les ganes d’entrar més a fons en els vessants més foscos del protagonista.