La vida manual d’ús: CAPÍTOL I. A l’escala, 1

he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes.

Amb aquest seguit de «yes», que culmina amb un ressonant «Yes», conclou l’Ulysses de James Joyce, una d’aquelles obres que ambicionen enquibir-hi a les seves pàgines la totalitat del món. No és gens casual que La vie mode d’emploi, una altra novel·la voraç d’afany totalitzador, s’inicii precisament amb la paraula «Oui». És un gest de connexió entre l’escriptor irlandès i el francès, que tant es pot prendre com una cessió passiva del testimoni en una imaginària cursa de relleus, o com un mer joc de referències creuades (i segurament hi ha una mica de les dues coses i algunes més que se’ns escapen).

Per donar-me la raó, acabo de llegir a ca l'especialista Kim Nguyen Baraldi que, tal com Joyce va datar l'acció del seu novel·lot el 16 de juny de 1904, el dia que va conèixer la Nora Barnacle, Perec va escollir per la seva Vida... el 23 de juny de 1975, la diada en la qual conegué Catherine Binet.

I, ja que hi som, aturem-nos un moment en la frase inicial del llibre per observar que Perec, entre d’altres virtuts, és un elegant estilista. I quines aliteracions tan ben posades!

Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu lourde et lente, dans un endroit neutre qui est à tous et à personne, où les gens se croissent presque sans se voir, ou la vie de l’immeuble se répercute, lointaine et regulière.

Sí, podria començar així, aquí, sense més, d’una manera una mica feixuga i lenta, en aquest lloc neutre que és de tothom i de ningú, on la gent s’encreua gairebé sense veure’s, on la vida de l’edifici ressona llunyana i regular.

Tot i reconèixer la dificultat que presenta pels traductors respectar el joc de sons similars de l’original, no entenc perquè no han aprofitat per convertir «endroit neutre» en «indret neutre». Procuraré refrenar les meves manies habituals i no ficar-me gaire sovint en la feina d’Annie Bats i Ramon Lladó, la qual em sembla tan encomiable com ingent.

La plaine Monceau

La novel·la comença a les escales —Perquè tot el que passa, passa per l’escala; tot el que ve, ve per l’escala…—entre la tercera i la quarta planta, on hi ha una dona d’uns quaranta anys que està pujant amb un full a la mà:

… al full hi ha esbossats no un sinó tres plànols: el primer a la part superior dreta, permet de localitzar l’edifici, si fa no fa a mig carrer Simon-Crubellier, el qual talla obliquament el quadrilàter format pels carrers Médéric, Jadin, De Chazelles i Léon Jost, al barri de la Plaine Monceau (districte XVII)…

• Médéric: Gilbert Médéric-Vedy (1902 - 1944), membre de la resistència francesa.
• Jadin: Louis Godefroy Jadin (1805 - 1882), pintor francès, conegut per haver pintat les caceres de Napoleó III i els gossos de l’alta societat.
• De Chazelles: Augustin, Jean, Baptiste, Louis, Marie, de Chazelles (Lunac, 8 d’agost de 1779 - Amélie-les-Bains, 14 de desembre de 1862), alt funcionari, Director General de Correus entre 1844 i 1847.
• Léon Jost (Nantes, 1884 - 1941), un altre màrtir membre de la resistència.

Així, al primer capítol ja ens situem a l’escenari de la resta de la novel·la, a un carrer imaginari que talla una mançana efectivament existent a París. Un segon plànol detalla el cognom de les persones que habiten en alguns dels pisos. Tot i que el seu paper serà important en el futur, per ara no m’hi entretindré; ja hi haurà temps per les presentacions. El tercer plànol mostra la distribució de les habitacions del sisè dreta, el pis on habitava el difunt Gaspard Winckler, perquè la dona que veiem pujant és l’empleada d’una immobiliària, encarregada d’estudiar les reformes que cal fer abans de posar-lo en lloguer.

De Winckler sabem que era artesà, que treballava la fusta i que va morir fa prop de dos anys. La localització dels hereus va ser laboriosa, perquè la seva germana Anne Voltimand havia mort el 1942 i el seu nebot Grégoire Voltimand el 1944 prop del riu Garigliano, a l’ofensiva contra la línia Gustav. (Per cert, Voltimand és un personatge de Hamlet, ambaixador danès a Noruega). Finalment, després d’uns mesos el notari va trobar un cosí tercer de Winckler, fabricant de sofàs modulars i de nom Antoine Rameau. Sí, com Jean-Phillippe Rameau (1683 - 1764), compositor i teòric musical del Barroc, membre d’una coneguda família de músics. Precisament, el seu nebot Jean-François protagonitza la sàtira dialogada Le neveu de Rameau de Denis Diderot. I, per posar-nos més contemporanis a Perec, mencionaré el personatge de còmic Olivier Rameau, creació del guionista Greg i el dibuixant Dany, que va aparèixer a la revista Tintin a partir de 1968.

L'Olivier és el ros del canotier

Com passarà pràcticament a tots els capítols de la novel·la, hi trobarem enumeracions d’objectes heterogenis que amb tota seguretat obeeixen a alguna de les traves marcades pel Quadern de càrrega. Per exemple la dona de la immobiliària du un cabàs on es repeteixen tres motius estampats: «un gran rellotge de pèndol, un pa de pagès tallat pel mig i una espècie de recipient de coure sense nanses». També du a la mà diversos clauers dels pisos que ha de visitar, alguns d’ells tenen formes de fantasia: «una ampolla de Marie Brizard en miniatura, un tee de golf i una vespa, una fitxa de dòmino amb el sis doble i una peça de plàstic octogonal amb una flor de nard encastada». Cal recordar que qui té el sis doble és el que comença el joc?

De la descripció del quadre que va penjar a l’apartament de Winckler durant 40 anys —tres homes amb levita i copalta, dos drets i un assegut— no l’he sabut identificar, tot i que fa pensar en Magritte. En tot cas no és cap dels deu quadres clàssics que es mencionen al Quadern de càrrega.

El capítol acaba amb una frase immillorable, si del que es tracta és de continuar llegint:

Gaspard Winckler és mort però la llarga revenja que tan pacientment, tan minuciosament ha ordit, encara no s’ha consumat del tot.

La vida manual d’ús: restriccions

Parlar de Perec i de la seva La vida manual d’ús obliga a mencionar l’Oulipo o Ouvroir de Littérature Potentielle (és a dir «Taller de Literatura Potencial») el grup d’investigació literària fundat l’any 1960 pel matemàtic François Le Lionnais i l’escriptor Raymond Queneau amb el propòsit de crear noves obres de ficció a través del joc, la matemàtica i l’atzar, i al qual Perec fou convidat a incorporar-se l’any 1967. Fonamental en el procedir del grup és la noció de «contrainte» (trava, restricció, constrenyiment), normes arbitràries autoimposades que cal obeir en el moment d’escriure. Sabut és que, davant d’una situació de censura, l’artista es veu obligat a aguditzar el seu enginy i les restriccions oulipianes funcionen en certa manera d’una forma similar com a catalitzadores de la inspiració.

Entre les obres adscrites a l’Oulipo trobem creacions ben conegudes com Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau —una mostra de poesia combinatòria a partir de 10 sonets—, Il castello dei destini incrociati d’Italo Calvino —una novel·la curta l’argument de la qual ve marcat per successives tirades de les cartes del tarot— o La disparition de Georges Perec —una novel·la de més de 300 pàgines on no es fa servir la lletra «e», malgrat ser la lletra més freqüent en francès.

Per descomptat La vie mode d’emploi també és una obra plenament oulipiana i, com a tal, escrita sota un nodrit conjunt de regles. Si recordem el plànol de l’edifici del carrer Simon-Crubellier número 11, observarem que es pot simplificar com una quadrícula de 10x10 caselles. El primer capítol del llibre té lloc a l’escala de l’immoble a l’altura del tercer pis i a partir d’aquí ens anirem desplaçant per la quadrícula amb moviments idèntics als del cavall dels escacs. Així visitarem tot l’edifici sense repetir mai cap casella (i cada vegada que haguem fregat els quatre límits exteriors de l’edifici començarà una altra de les sis parts del llibre).

Si ens hi fixem, però, la novel·la consta només de 99 capítols, mentre que la quadrícula conté 100 cel·les: la cambra dels mals endreços de la cantonada inferior esquerra —a la qual li correspondria el capítol 66— és deliberadament omesa. Això té a veure amb el concepte filosòfic de «clinamen», tan car als oulipians, segons el qual cal evitar la rigidesa absoluta de qualsevol sistema de restriccions, perquè segons la teoria atòmica d’Epicur «el món funciona perquè, en els seus inicis, hi ha un desequilibri». Dit de forma un xic més vulgar, és allò de «l’excepció que confirma la regla». O sigui que l’autor té la prerrogativa de saltar-se una de les restriccions que s’ha marcat, però només a condició —Harry Mathews dixit— que no faci servir el recurs com a solució desesperada, sinó només de forma voluntària i puntual. Aquesta voluntarietat és pot veure clarament a l’esquema següent on es demostra que era perfectament factible, mitjançant salts de cavall, visitar la cantonada inferior esquerra, però que Perec va optar per emprar el comodí del clinamen prescindint per una vegada del desplaçament correcte de la peça d’escacs.

La vie mode d’emploi conté moltes més restriccions. Un bon nombre d’elles tenen a veure amb 42 conceptes, cadascun amb 10 valors possibles (per exemple el concepte «sentiments»: indiferència, alegria, dolor, avorriment, còlera…; o el concepte «pintura»: paret nua, dibuix, gravat, aquarel·la, fotos, cartells…) Mitjançant complexes operacions de combinatòria cada capítol té assignat un valor determinat per cadascun d’aquests conceptes, tot i que no sempre hi apareixeran de forma literal. De fet, a cada capítol hi manca la presència d’un dels 42 conceptes (el clinamen de nou!)

L’any 1993 es va publicar Le Cahier des charges (El Quadern de càrrega), on Perec exposava la complicada maquinària que hi ha darrera de la seva novel·la. Crec que en l’actualitat aquest títol es cotitza a preu d’or en el mercat de segona mà. No em sorprèn, ja que l’obra perequiana, farcida d’estructures enganyosament invisibles, és plat favorit de filòlegs, enigmistes, i altres gents de malviure. La bona notícia és que el coneixement de tota aquesta tramoia no és imprescindible a l’hora de llegir i gaudir La vida manual d’ús, tot i que una mica de curiositat sempre serà premiada.

La vida manual d’ús: el lloc i el moment

"The Art of Living" de Saul Steinberg

El text de La vida manual d’ús s’ocupa de descriure amb gran detall l’immoble que es troba al número 11 del carrer Simon-Crubellier, així com el contingut dels seus apartaments i les activitats dels seus habitants poc abans de les vuit del vespre del 23 de juny de 1975. Cal aclarir que el carrer Simon-Crubellier no existeix, com a mínim a París, i que el seu nom prové de la combinació de Samuel Simon i Norbert Crubellier, els comerciants (creats per Perec) que l’urbanitzaren a partir de 1875. Tanmateix sabem que aquest carrer talla obliquament el rectangle format pels molt reals carrers de Médéric, Jadin, de Chazelles i Léon-Jost al 17è arrondissement. Aquest barri, situat al nord-oest de la capital francesa, allotja una població majoritàriament benestant i té la fortuna de no comptar amb grans atractius turístics. 

L’edifici del número 11 és descrit com hausmannià i cal suposar que el seu veïnat és canònicament burgès. Compta amb soterranis, planta baixa, sis pisos d’habitatges estàndard i dos pisos de golfes pensats originalment perquè hi habiti el servei. Al final de la novel·la Perec ens ofereix un plànol frontal de l’edifici tal com es veuria si se li hagués eliminat la façana. Reflecteix molt bé la idea d’oferir tot allò que està succeint en un moment determinat a cadascuna de les estances. Es diu que la seva font d’inspiració va ser un dibuix de Saul Steinberg anomenat The art of living, però també podria haver sigut la sèrie 13, rue del Percebe de Francisco Ibáñez.

Si l’espai físic de la novel·la està perfectament delimitat, el seu temps ja s’ha dit que està datat poc abans de les vuit del vespre del 23 de juny de 1975 (a punt de començar la revetlla de Sant Joan, si no fóssim a París). Tanmateix un apèndix de referències cronològiques recula fins l’any 1833 (naixement de James Sherwood) i conclou el 15 d’agost de 1975 (mort de Serge Valène).

Ja que soc als apèndixs afegiré que també contenen 46 completíssimes pàgines d’índex onomàstic, així com una llista de les principals històries que es narren al llarg de la novel·la. Sí, Perec ho va deixar tot molt ben lligat.

La vida manual d’ús: zona zero

La vie mode d’emploi de Georges Perec deu ser un dels llibres de la meva vida: una obra amb la que connecto plenament, que m’entreté i em fascina, i que sento la necessitat de rellegir de tant en tant, perquè sempre hi descobreixo coses noves. Atès que els fets que descriu tenen lloc en gran part durant la vesprada del 23 de juny de 1975, d’aquí molts pocs dies es celebraran diversos actes per marcar el cinquantenari del que s’anomena el Bartlebooth’s Day —rèplica perequiana del Bloomsday joycià—, entre els quals una lectura en veu alta de la totalitat de la novel·la a la Llibreria Calders el diumenge 22 i el dilluns 23 sota la direcció de dos perequians tan consolidats com Kim Nguyen Baraldi i Enric Parellada. 

No sóc gaire amic d’aquest tipus de recitals multitudinaris que, deixant de banda la desigual dicció dels participants, deuen acabar fatigant per la seva durada fins i tot a l’auditori més entregat. En el meu cas el particular homenatge passarà per la lectura íntima i silenciosa de La vida manual d’ús en la traducció que Annie Bats i Ramon Lladó van realitzar a finals del segle passat i que Proa acaba de reeditar revisada per Pere Farré.

Com deia, La vida manual d’ús és el tipus de llibre on cada lectura t’aporta un gavadal de nous descobriments. ¿Voleu creure que, fins fa una setmana no m’havia adonat de la particularitat del títol, on després de «La vie» no hi ha cap signe gràfic —coma o dos punts—, ni tan sols canvi de línia, com semblaria exigir el sentit de la frase? No sé a què obeeix aquesta decisió, ni si això afegeix algun nou significat, però Perec la va escriure així, per tant cal respectar-ho. I, si bé «manual d’ús» no funciona com aposició de «la vida», sí que apareix a la pàgina de portada el subtítol «Romans» (Novel·les) [bé, a la coberta de la meva edició de Le Livre de Poche hi posa «Roman» en singular]. Certament el llibre conté un munt d’històries, resums biogràfics i anècdotes; però dir-ne novel·les potser és exagerat, a menys que considerem un lector aventurat capaç de projectar la ficció més enllà de l’argument explícit de l’obra, el lector que amb tota seguretat Perec desitjaria.

Seguint amb els paratextos previs, trobarem la dedicatòria a la memòria de Raymond Queneau (1903 - 1976), poeta, novel·lista, dramaturg, fundador de l’Oulipo i gran amic de Perec. Malauradament, quan «La vie mode d’emploi» es va publicar, Queneau ja feia dos anys que reposava al cementiri vell de Juvisy-sur-Orge.

A continuació hi ha un advertiment que, en una primera lectura, és similar al que hem llegit en tants altres llibres: «L’amistat, la història i la literatura m’han proporcionat alguns personatges d’aquest llibre. Qualsevol altra semblança amb individus vivents o que hagin existit en la realitat o en la ficció seria només una coincidència.» Si s’hi pensa una mica, aquesta declaració tan sols es limita a informar que hi ha part del llibre que són inventades i altres que no, cosa que es podria dir gairebé de qualsevol obra literària.

La citació que ve després pertany al Michel Strogoff de Jules Verne i diu: «Mira amb els ulls ben oberts, mira.» Un consell aplicable al lector, que no s’hauria de quedar amb la superfície del text, sinó que hauria d’imaginar més enllà (tan vàlid aquí com en qualsevol altra circumstància de la vida). Irònicament el missatger del tsar de Verne perd la vista durant les seves múltiples peripècies. 

Per acabar els prolegòmens hi ha un Preàmbul que versa sobre l’art del puzle. No tant sobre els models industrials cisallats a màquina i fets de cartró, sinó més aviat sobre els puzles de fusta que no disposen del model de la imatge que cal reconstruir i han estat retallats manualment amb la intenció de donar falses pistes al reconstructor del trencaclosques. El text pot semblar lleugerament metafòric, però aviat es farà evident que els puzles artesanals tenen un paper crucial a la novel·la.

Un cop superats els preliminars,ja podem atacar el text principal de La vida manual d’ús. Som-hi?

Quartet (i IV)

Com ja he apuntat més amunt, l’últim volum conté un excés de peripècies desgraciades, atemptats a la veritat psicològica dels personatges i fins i tot actes desproveïts de tota lògica, com si a les acaballes Durrell volgués mostrar-se adepte a la doctrina de «l’embolica que fa fort». Digna de menció i potser mereixedora d’un estudi detallat és la seva obsessió pels problemes oftalmològics. D’entrada ja tenim dues dones cegues de naixement (Liza i la seva filla) i Da Capo, que apareix des del primer moment amb un pegat a l’ull. La guerra causarà la pèrdua de l’ull de Nessim, mentre que un ictus deixarà caiguda la parpella de Justine. Una pallissa cegarà també l’ull del criat de Scobie. Però la història que m’agrada més és la de Hamid el Borni:

Vaig recordar que orgullosament explicava com havia pogut salvar un dels ulls. De dos germans, havia estat el més petit i el més lleig. Sa mare havia tret tots dos ulls a l’altre germà per tal d’impedir que se l’emportessin els militars, però ell, tan lleig i desnerit, se n’havia sortit perdent-ne només un, d’ull.

Reconec que és complicat valorar una obra d’aquesta volada, tan imperfecta com fascinant. Conté sentències que generalitzen sobre el caràcter intrínsec d’alguns col·lectius —les dones, els homosexuals, els jueus, les lesbianes…— les quals llegides ara resulten difícils d’entomar; però, mirat des del seu revers, se li pot trobar un encant demodé. Per altra banda, la barreja que presenta d’alta cultura i elements de fulletó descarat entren de ple en el kitsch. Amb tot, endolcit per un exotisme molt afavoridor, el conjunt acaba passant amb raonable fascinació. 

En català disposem de dues versions completes del Quartet, totes dues editades per Proa. La primera, del 84, és obra de Manuel de Pedrolo en els tres primers volums i em sembla totalment acceptable. Només flaqueja una mica la Clea de Jordi Arbonés (a menys que us estimeu més expressions com «torcar l’ullera» en lloc de la diàfana «netejar el cul»). L’edició de 2023 (en una sola peça) la firma en la seva totalitat Lluís-Anton Baulenas amb resultats ben solvents. L’única pega que presenta el volum és un pes de quilo i mig que obliga el lector a un extrem exercici de braços. 

Quartet (III)

 

Tot i que el nom de Darley, el narrador principal de tot el Quartet, no es menciona fins la segona novel·la, és inevitable identificar-lo amb el mateix Durrell, com a cronista de les experiències que va viure durant la seva estada a Alexandria. Per si hi havia dubte, en algun moment és anomenat L. G. Darley, les sigles del qual coincideixen amb les de Lawrence George Durrell. El to condescendent amb el que el tracten la majoria dels personatges, sembla una broma privada de l’autor (o un exercici de falsa humilitat). No obstant, el personatge que representa la literatura professional (i d’èxit) dins del Quartet és el suïcida Pursewarden qui a la seva mort té publicada una trilogia de novel·les, amb una quarta en preparació. ¿És Pursewarden un segon sòsia de Durrell? La descripció d’un fragment d’una novel·la seva que coincideix exactament amb el final de Justine, sembla confirmar-ho. Per afegir-hi llenya a la metaficció encara podríem pensar en el diplomàtic Mountolive i la novel·la que li és dedicada com un abocador de les vivències de Durrell com a funcionari del Foreign Office. Però tornant a Pursewarden —l’obra del qual tothom sembla venerar—, val a dir que les poques mostres de les que disposem solen oscil·lar entre l’epigrama i la pedanteria. Potser Durrell hagués fet bé en deixar a la imaginació del lector l’evidència d’aquesta suposada genialitat.

Aturem-nos ara un moment en el personatge de Justine, el qual sense cap mena de dubte és el que deixa una petja més duradora de tots els que poblen el Quartet. Seductora, enigmàtica, conspiradora, esotèrica, considerada nimfòmana per alguns i arribista per alguns altres pels seus orígens humils i el seu matrimoni amb el poderós Nessim. Durrell no es refrena de carregar el seu personatge amb tota mena de traumes: violada quan era una nena, li roben la filla i no la torna a veure mai més, esdevé protagonista de la novel·la del seu primer marit i, gens sorprenentment, acaba com a carn de psicoanalista [sí, a finals dels anys cinquanta la psicoanàlisi encara pertanyia a «l’air du temps»]. Amb tot aquest equipatge Justine roman a la memòria sobretot per saturació, tot i que no se m’acut personatge més forçadament literari en el pitjor sentit de la paraula.

Crec que en algun punt de la seva obra Durrell confessa que aquesta tetralogia vol ser un tractat sobre l’amor modern, però la casuística que ens presenta voreja la patologia, amb Justine com a element més conspicu. A la seva figura tòpica de femme fatale s’hi contraposa la igualment tòpica Melissa, és a dir la prostituta amb el cor d’or que ha vingut a aquest món a patir. Igualment atractiva, però bastant més problemàtica és Clea, presència sempre positiva —creativa, resolta, de bona família. dipositària de les confidències de tothom…—, que no adquireix protagonisme fins a l’últim llibre. La seva relació amorosa amb Darley arriba amb l’arbitrarietat d’un deus ex machina, precedida a més per un lesbianisme un xic postís. Durrell, en una maniobra bastant freqüent en els creadors de ficció, s’inventa un model de dona ideal i l’acaba regalant al personatge que representa el seu alter ego.

Quartet (II)

L’autor fa servir paraules força imponents per exposar el seu pla, les quals a l’hora de la veritat, és a dir la de la lectura, resulten una mica balderes en relació al que és la realitat del text. Efectivament el relat es presenta fragmentat, amb freqüents anades endavant i endarrere; potser en resulta una cronologia confusa, però la noció del temps mai no es perd del tot. Jo diria que, més que sobre la tridimensionalitat espacial, el Quartet intenta fer un exercici entorn del punt de vista; sobre com uns mateixos fets poden ser interpretats de manera diversa segons les circumstàncies particulars de cada testimoni. Aquest propòsit només es farà palès a partir de la segona novel·la, tot i que ja des de la primera es planteja el dubte sobre l’origen de certes informacions que no són congruents amb el que teòricament coneix el narrador.

El cicle s’obre amb Justine, la novel·la més popular del Quartet, segurament perquè en obres d’aquesta envergadura molts són els que s’hi posen amb el primer episodi, però no tants els que arriben fins al final. No descarto que l’homonímia amb una coneguda novel·la de Sade —que a més presta citacions a les quatre novel·les que constitueixen l’obra— pot induir a fer-nos creure que ens trobem davant d’un altre exemplar del gènere llibertí, quan en realitat aquests llibres molt sovint fan pensar més aviat en les pel·lícules de Josef von Sternberg amb Marlene Dietrich, o fins i tot en Casablanca, és a dir del tipus que podríem anomenar «intrigues cosmopolites en un marc exòtic».

S’inicia Justine amb el narrador —de moment innominat, trigarem a saber que és diu Darley— refugiat en una illa de l’Egeu, acompanyat d’una nena petita. Assistirem lentament i desordenada a la reconstrucció de les seves experiències dels últims anys a Alexandria, coneixerem una galeria de personatges molt variada i seguirem sobretot les etapes de la seva relació adúltera amb la seductora Justine. Les remembrances de Darley es complementen amb fragments de Moeurs, la novel·la que va escriure el primer marit de Justine sobre ella i amb pàgines dels seus diaris. Tanmateix hi ha moments molt íntims, com les al·lucinacions que té Nessim, que no sembla que el narrador hagi pogut conèixer.

A Balthazar, la segona novel·la, el personatge que l’hi dona títol i que ha llegit l’original de Justine, li du a Darley un document amb tot d’esmenes que aporten una nova versió de la història i que demostren que el que coneixíem fins ara no era del tot cert. Apart dels afegitons de Balthazar, la novel·la conté nous records de Darley, com si se li haguessin acudit noves coses per explicar. Enmig d’aquest conflicte de punts de vista, hi ha capítols sencers —com el de la visita de Nessim a la seva família per anunciar els seus plans de matrimoni— que no els han pogut narrar ni Darley ni Balthazar, cal pensar doncs que en aquests fragments hi està intervenint un narrador omniscient.

Finalment a Mountolive, el tercer llibre del Quartet, s’exposa una tercera versió de la trama, aquest cop en estricte ordre cronològic i des del punt de vista de l’ull de déu que tot ho veu i tot ho sap. Després d’haver estat durant dues novel·les relativitzant la nostra percepció de la veritat, resulta decebedor que l’autor desactivi els mecanismes més interessants de la seva obra i acabi claudicant, tot prenent les formes clàssiques de la narrativa en tercera persona. Atès que de les tres versions disponibles només la tercera gaudeix d’un narrador omniscient, és lògic que escollim aquesta darrera com la més fiable. Així és com se’n van en orris les ínfules experimentals de tot plegat. Quan a Clea arriba la conclusió, l’acció per fi avança més enllà del marc de les tres novel·les anteriors, però el relat (de nou a càrrec de Darley) ja no suposa cap desafiament de les nostres nocions preconcebudes, sinó que entra de ple en el terreny de la convenció més consolidada. Encara, pitjor, el final del Quartet pren tota l’aparença d’un repartiment arbitrari de premis i (sobretot) càstigs, el qual no obeeix a cap necessitat orgànica en relació a tot el que l’ha precedit.