Tot té arreglo

«Emma», la novel·la més llarga de Jane Austen, és també una de les més subtilment divertides. La «bella, llesta i rica» Emma Woodhouse, a falta de problemes personals, té com a principal ocupació dirigir la vida de tots els que l’envolten, convençuda que només ella té una visió correcta de tot plegat. Com una mena de «coach» «avant la lettre». És fàcil endevinar que al final en sortirà escarmentada, tot descobrint que ho ignora tot de tothom, començant per ella mateixa.

En un món on abunden les adaptacions d’Austen (i on «Emma» va particularment ben servida) no sorprendrà l’estrena d’una nova versió d’«Emma», com aquesta «Emma.» de la fotògrafa i directora de vídeos musicals Autumn de Wilde. Fixeu-vos en el punt al final del títol («period» en anglès), per què el posen?, perquè es tracta d’una «period piece», una «peça d’època». L’acudit us pot semblar una mica beneit, però indica prou bé l’esperit juganer amb el que s’ha abordat el projecte.

Plantejada amb un ritme viu gairebé de comèdia musical, amb un moviment d’actors que insinuen una coreografia, vestuari un punt exagerat i tonalitats grogues i rosades, aquesta «Emma.» bé podria ser una mirada a l’època napoleònica amb el punt de vista de Wes Anderson, però amb un plus d’humanitat. Anya Taylor-Joy, que ja ens va fascinar a «Gambit de dama», és una Emma perfecta, tan decididament intrusiva, com carregada de recances posteriors. No és un personatge simpàtic, però té prou calat per no ser abandonada per l’espectador.

D’entre l’extens repartiment caldrà destacar Mia Goth, la infortunada mereixedora de totes les atencions caritatives de la protagonista, i Miranda Hart, la xerraire i benintencionada Miss Bates, que protagonitza l’escena més bonica de la pel·lícula. Però, en realitat tots estan molt bé, tant els veterans (Bill Nighy, Rupert Graves) com els joves actors que coneixem de papers televisius: Josh O’Connor (el príncep Carles de «The Crown»), Gemma Whelan («Game of Thrones»), Tanya Reynolds («Sex Education») o Connor Swindells («Sex Education»). No deixa d’admirar-me com, després d’haver-los vist en papers contemporanis, es desempalleguen tan bé en robes d’època.

En resum, una bona adaptació d’Austen amb un petit toc de bogeria, però sense caure en l’anacronisme. Dues hores de somriure garantit.

 

A la recerca de l’inefable (i 2)

La versió més recent del «Snark» és d’octubre de 2020, també conté el text original, es titula «La cacera del Sauró», i l’ha realitzat Miquel Àngel Llauger per adesiara editorial. En un pròleg propi [aquí sí que s’ha traduït el prefaci i una «salutació pasqual» del mateix Carroll] Llauger explica el neologisme del títol com un exemple de paraula-maletí carrolliana. Si a l’original «snail» (o «snake») i «shark» s’hibridaven en la forma «Snark», en la versió catalana: «El meu «Sauró» intenta reproduir un joc semblant, amb un «saur-» de ressonàncies reptilianes i un «-auró» que evoca el peix més carnisser».

El recurs a les paraules-maletí s’utilitza diverses vegades al llarg del poema i tots dos traductors l’empren conseqüentment en català. Viana crea «imutació» com a resultat de creuar «imitació» i «mutació», o «burlerut», a partir de «saberut» i «burleta». Llauger inventa «febriüt» com a fill bastard de «febrós» i «rabiüt», o «misèril», barreja de «miserable» i «dèbil». El que queda més enllà de la capacitat de qualsevol traductor és mantenir la inicial «B» que exhibeixen els deus protagonistes del poema: Bellman, Boots, Bonnet-maker, Barrister, Broker, Billiard-maker, Banker, Beaver, Baker i Butcher. Per cert, Llauger anomena les diverses parts del poema, els «fits», senzillament com a «cants».

En referència al format de les estrofes del poema, el traductor escriu: «Jo he optat per combinar dos versos masculins [acabats en paraula aguda] (el primer i el darrer de cada estrofa), que rimen entre ells, amb dos versos femenins [acabats en paraula plana] sense rima (el segon i el tercer). És un esquema que conserva bona part de la rigidesa de l’original (inseparable, com he dit, del seu efecte literari) però que afluixa una mica la cotilla, cosa que em permet un seguiment proper de la literalitat del que conta Carroll.» O sigui que hi ha un cert sacrifici de la forma en benefici del contingut, tot i que a l’hora de la veritat no es percep gran diferència en aquest sentit amb la versió de Viana. En definitiva, les dues són recomanables, i ja és qüestió de gust preferir-ne una o l’altra. Compareu, per exemple, una de les estrofes més populars del poema, la que es repeteix quatre vegades a la manera d’una tornada:

You may seek it with thimbles —and seek it with care;

You may hunt it with forks and hope;

You may threaten its life with a railway share;

You may charm it with smiles and soap—

Viana:

Busqueu-lo amb didals —no podeu badar gens;

acaceu-lo amb confiança i forquetes;

amenaceu-lo amb una Acció dels Trens;

encanteu-lo amb sabó i rialletes—

Llauger:

Pots cercar-lo amb didals…, però amb precaució;

o pots caçar-lo usant forquilles i esperança,

o amenaçar amb matar-lo amb bons ferroviaris,

o usar per encisar-lo somriures i sabó…

Vegem ara el portentós final:

In the midst of the word he was trying to say,

In the midst of his laughter and glee,

He had softly and suddenly vanished away—

For the Snark was a Boojum, you see.

Viana:

Al bell mig d’aquell darrer mot, finalment,

al bell mig del seu riure, del seu frenesí,

s’havia esvanit suau i sobtadament—

pel fet que «era» el Merma un Empor, vet ací. 

Llauger:

Al bell mig d’aquell mot que volia finir,

al bell mig del seu riure i de la seva joia,

de cop s’havia fet fonedís, amb blanesa:

perquè el Sauró «era» un Bójum, qui ho havia de dir.

Les il·lustracions són les habituals de Henry Holiday, amb la particularitat que apareixen tant a la versió original com a la catalana, encarades i redundants. I un últim detall que no m’agrada gens d’aquesta edició: encara que Holiday dibuixés inicialment un retrat de l’ominós Boojum (o Bójum), Carroll va refusar que aparegués a la versió definitiva. El fet que ara s’inclogui a la versió d’adesiara incorporada al text crec que atempta a la integritat de l’obra. Si es volia publicar aquesta curiosa imatge, s’hauria d’haver fet en un apèndix apart, com se sol fer arreu. 

A la recerca de l’inefable (1)

Una nova traducció de «The Hunting of the Snark» al català és un motiu immillorable per retornar a aquest poema èpic i absurd publicat el 1876 que és sens dubte l’obra més important de Lewis Carroll després de les dues novel·les sobre Alícia. Subtitulat «An Agony in 8 Fits», on els «fits» (atacs, síncopes) són les parts en les que es divideix la peça, el llibre descriu l’expedició que fan deu personatges a la recerca de l’elusiu Snark i les aventures passades o presents que els succeeixen a cadascun d’ells, fins que el Forner, tot creient haver descobert la seva presa, desapareix de sobte, «perquè el Snark era un Boojum, ja veus.»

La primera traducció catalana a la nostra disposició data de 1999 i la va publicar la lleidatana Pagès Editors (que encara la té en catàleg). La firma el valencià Amadeu Viana, qui ja ens havia regalat una bona versió d’«A través de l’espill» per a Quaderns Crema, i (sense posar en dubte la seva qualitat) cal reconèixer que es tracta d’una traducció ben particular. Només cal fixar-se en la coberta del llibre, on Amadeu Viana apareix com l’autor de «La caça del Merma», en igualtat de condicions tipogràfiques que Lewis Carroll i el seu «The Hunting of the Snark». En pàgines alternes el volum acara l’original amb la versió catalana, però el prefaci escrit per Viana no té res a veure amb el de Carroll. És aquí on explica perquè no considera el seu treball una traducció:

Tota obra és un pany. Has obert aquest pany no pas pensant que traduïes, perquè tenies present l’article 42 del Codi, «no se t’acudeixi traduir en versos de la teua llengua versos d’un poeta d’una altra», que va ser completat per tu mateix amb les següents paraules: «si construeixes una imitació pots fer versos en la teua llengua com els versos d’un poeta en una altra». De manera que es descartaven les objeccions i no calia donar cap més passa. Això no seria una traducció sinó una imitació. Amb això no fem pas anar el vaixell endarrera.

Dit això, que pot sonar un xic subversiu, a l’hora de la veritat, Viana no s’allunya gens ni de l’esperit ni de la lletra de Carroll. Si l’escriptor anglès fa estrofes amb rima ABAB (o alguna vegada amb rima interna entre la primera i la segona meitat del vers), el valencià crec que utilitza sempre la rima consonant ABAB. Els «fits» els anomena «crisis» i pel que fa a l’ús de la paraula «Merma» com a substitut del mot Snark ens diu al final del prefaci: «La gent preguntaran pel teu. D’on ve aquest Merma. Haurien d’anar a la plaça del Mercadal de Vic i seure-hi una estona, en un cafè. I aleshores continuar la conversa.» 

El Merma de Vic

L’edició està il·lustrada amb els dibuixos canònics de Henry Holiday, una combinació bastant inquietant d’esllanguiments prerafaelites i estirabots grotescos, que semblen prefigurar alguns gravats de Max Ernst. L’únic personatge que no apareix a cap il·lustració és Boots, mentre que al Snark només el veurem d’esquena a l’escena del somni del Banquer. En el text català, enlloc de repetir les il·lustracions de la part anglesa, figuren fotografies surrealistes de Carmela Llobet, on abunden les forquilles, les vies de tren i els caps de pollastre.

Escola desconcertada

Ben lluny dels mestres amb fusta de líder, capaços de desvetllar consciències i crear vocacions, lluny dels Merlins i les Societats de Poetes Morts, tenim a Netflix la danesa Rita que protagonitza la sèrie «Rita» sense cap voluntat modèlica, i només per això ja l’hauríem d’estimar una mica. Rita fa classes en un centre educatiu públic i bastant bucòlic als afores de Copenhaguen. Es tracta d’una institució que imparteix tant educació primària com secundària i la protagonista sembla tenir alumnes d’edats diverses i els fa classe una mica de tot el que no tingui a veure amb les ciències.

Rita està separada i és mare de tres fills que estan a les portes de la vida adulta (i que, tret del petit, aniran desapareixent així que avancin les temporades). És una dona independent i tossuda que de vegades sembla que vulgui sabotejar-se la carrera: és poc diplomàtica, beu i fuma, se’n va al llit amb el director, però també amb persones encara més comprometedores. És bona professional? Almenys ho intenta, habitualment amb alumnes problemàtics que el sistema educatiu no és capaç d’atendre com es mereixen.

El visionat de «Rita» produeix sensacions contraposades. Per una banda fa gràcia trobar un personatge sense pels a la llengua, que no suporta les collonades del sistema escolar, ni les postures progres que es limiten a la mera façana; però al mateix temps fa ràbia que es fiqui en embolics tan relliscosos i tan allunyats de la seva suposada vocació pedagògica. En tot cas, aporta frescor i el panorama d’un sistema educatiu que no és ni l’espanyol, ni l’americà d’Estats Units, fonts d’informació habituals de tota la televisió que veiem. 

La broma continua (2): pesos i mesures

Prossegueixo amb més observacions sobre la traducció de «La broma infinita», perquè les discrepàncies de tota mena són un veritable festival. Avui em centraré en qüestions d’unitats de mesura que es diria que no han de produir dificultats particulars de traducció. De vegades el que falla és simplement la magnitud i es confonen els metres amb els centímetres (apart que aquí hauria de ser «compleja», no «completa»):

The intricate Ocha-Kai is conducted 2.5 m. off the ground (p.988)

La completa ceremonia Ocha Kai es celebrada a dos centímetros y medio por encima del suelo (p.1100)

En el cas següent s’han convertit les polzades a centímetres:

Every Inch of Disney Leith (p.989)

Cada centímetro de Disney Leith (p.1100)

Curiosament, per a una novel·la escrita als Estats Units, el sistema que es referencia més sovint és el sistema mètric decimal, amb el que la conversió resulta encara més forçada:

the Thousand-Meter Stare. (p.76)

«la Mirada de Mil Yardas». (p.91)

I quan no es converteixen les unitats, es modifiquen les quantitats:

She had promised to get him a fifth of a kilogram of marijuana, 200 grams (p.18)

Le había prometido conseguirle poco menos de un cuarto de quilo de marihuana, unos 200 gramos (p.26)

Quin problema hi havia a indicar la cinquena part d’un quilo? En el següent exemple es canvia unitat i quantitat (recordeu que una unça correspon a 28,3 grams):

over an ounce a day (p.22)

50 gramos por día (p.31)

Probably about a fourth (p.152)

Probablemente menos de una cuarta parte (p.175)

«menos de una cuarta parte» no és el mateix que «alrededor de una cuarta parte». 

95 m.p.h. (p.159) es tradueix en poques línies com «150 kilómetros» i 130 (p.184). La primera conversió es la correcta.

somebody ten, even if you’re almost five-eleven, a possible pituitary freak (p.159)

alguien de diez, incluso aunque tengas casi once y seas un posible «freak» pituitario. (p.185)

«Ten» es refereix a l’edat, però «five-eleven» és altura (prop d’un metre vuitanta), per això el qualifiquen de «freak» glandular.

It’s a two-pint flask (p.161)

Es una petaca de un litro (p.186)

Les petaques són contenidors per dur a la butxaca, mai no tenen una capacitat d’un litre.

I, si l’altre dia es modificaven edats, ara es canvien dates (i, a més, de fets històrics com és la Prova de la Diagonal de Cantor):

and whose 1905-ish Diagonal Proof (p.994)

y cuya Prueba Diagonal de los años cincuenta (p.1107)

Com s’ha vist, continuem en mans d’irresponsables. 

Una educació

«País barroc», el llibre més personal de Raül Garrigasait, té el seu origen en una sèrie d’articles apareguts mensualment a la revista L’Avenç. Centrats en experiències personals de l’autor, que ha entrat fa poc en la quarantena (la de l’edat, no la vírica), es podria prendre «grosso modo» com una crònica de la seva maduració durant els anys d’infantesa i joventut, allò que els alemanys anomenen «Bildungsroman», però sense la part fictícia del «Roman». Així passarem pel nen que recorda la vida llarga i insòlita de l’avi patern, per l’adolescent que forma part d’una banda inspirada en el roc californià dels 90, pel jove que estudia guitarra clàssica a Barcelona i després s’autoexilia a un racó d’Alemanya. I presents sempre, fins i tot en la distància, els seus orígens solsonins que són els que donen nom a aquest «País barroc».

M’imagino que el títol és en part una provocació, atès que als catalans ens agrada pensar que la nostra serà dipositària d’una estètica romànica de pedra picada o no serà. Aquest barroquisme del que ens parla Garrigasait, i del que s’han perdut tantes mostres per l’acció combinada de la fusta que les embolcallava i el foc de les revoltes i les guerres, té el seu centre vital en el Santuari del Miracle, del qual s’en rescaten uns rituals encara vàlida. L’escriptor mira d’establir ponts entre l’herència que ha rebut de la història i la lucidesa conscient del moment present per fer encaixar la tradició en una societat il·lustrada que sembla bandejar-la. No deixa d’esgarrifar veure que l’origen del Miracle fou una epidèmia de pesta bubònica, o sigui que no hi ha res de nou sota el sol. 

A missa gairebé no hi he tornat, amb una excepció òbvia: els funerals. Escric la paraula i no puc treure’m del cap l’ambient glacial dels tanatoris moderns. Els edificis despullats, rectilinis, netament funcionals, m’agraden prou, però em deprimeix la improvisació desemparada de les suposades cerimònies laiques, aquella necessitat impotent de trobar paraules sinceres i úniques per dir el fet més invariable i general de tots. Als funerals d’església sovint s’hi han d’aguantar sermons absurds, però almenys hi ha la garantia de les formes, de la reiteració impersonal. Avui em resulta impossible imaginar-me el meu funeral sense veure’l catòlic i a la catedral on he dit adéu als meus familiars. Ho veig com una manera d’unir-me als qui m’han precedit, en un gest definitiu de pietat que ens agermani en el no-res.

M’agrada l’estil precís i intel·ligent de Garrigasait, que potser alguns poden trobar massa intel·lectual. Els seus textos solen anar farcits d’informació, el que no impedeix que s’hi escoli de tant en tant la genuïna emoció. El llibret es tanca amb la reflexió d’un pare que contempla els fills que dormen; és una peça tan sensible com assenyada, una conclusió perfecta per aquest breu recull de tresors.

El xou de Maggie i Diana

La quarta temporada de «The Crown» abasta el període que va de 1977 a 1990, bàsicament els anys en els quals Margaret Thatcher va ser la primera dona al capdavant del govern del Regne Unit. És una època sobre la que guardo records més o menys precisos i, per tant, els he pogut contrastar amb els fets que mostra la sèrie. És sabut que no podem esperar dels guions de Peter Morgan un relat fidedigne de les interioritats de la família reial britànica, tan curosa de la intimitat com ho són tots aquells que ostenten l’autoritat per la gràcia divina, però en aquesta ocasió sembla que la seva inventiva s’ha disparat més de l’habitual i ha provocat un seguit de reaccions adverses entre els amics de les veritats històriques.

Les grans protagonistes d’aquesta quarta temporada són Margaret Thatcher i la princesa Diana de Gales, dues figures tan rellevants, que tothom té una opinió al respecte. La sèrie les utilitza descaradament per contraposar-les a una família reial que no podria ser (oh sorpresa!) més classista i frígida. Els seus enfrontaments no podrien ser més eficaços dramàticament, però rebaixen el to general i l’aproximen perillosament als serials de sobretaula d’amor i luxe. Aquells capítols construïts a la perfecció amb una línia narrativa de ressons universals que trobàvem a les temporades anteriors han esdevingut aquí una acumulació desordenada d’anècdotes que conformen una trama informe però de llarg recorregut.

Encara que les interpretacions han sigut universalment lloades, les he trobat sovint massa basades en els tics més evidents del personatge —el parlar engolat de Thatcher (Gillian Anderson), el cap gràcilment inclinat de Diana (Emma Corrin), l’encongiment d’espatlles del príncep Carles (Josh O’Connor)—, fins al punt de distreure’m del que estic veient. M’estimo més la severitat preocupada de la reina (Olivia Colman), encara que la semblança física continuï sent problemàtica. Però potser la meva favorita és Helena Bonham Carter fent de princesa Margarida, cada dia millor actriu. De fet només té un capítol dedicat a les seves penes, però les seves intervencions arreu són sempre un model de precisió.

Amb totes les prevencions que vulgueu «The Crown» continua sent un espectacle immensament plaent, amb uns valors de producció incomparables i un nivell d’entreteniment difícil de trobar enlloc més. Ni una eventual caiguda en el «paparazzisme» de la premsa groga aconseguirà convertir la sèrie en un plaer culpab le. Sempre serà un orgull defensar-la.