Ghibli (19): el cercle de la vida

Potser incloure «La tortuga vermella» (2016) a la retrospectiva Ghibli és fer mitja trampa, ja que la intervenció dels estudis en aquest cas es redueix al copatrocini, tot i que tant Hayao Miyazaki com (molt especialment) Isao Takahata hi van tenir un paper molt actiu. Els creadors japonesos eren grans admiradors de «Pare i filla», el curtmetratge amb el que l’holandès Michaël Dudok de Wit va guanyar un Oscar l’any 2001, i van apostar en ferm per la realització del seu primer (i fins al moment últim) llargmetratge.

Certament «La tortuga vermella» té poc a veure a nivell visual i narratiu amb la resta de la producció de Ghibli, encara que, si he de ser sincer, tampoc té gaire a veure amb la resta de l’animació contemporània. La història que explica el film és mínima: un home d’origen i filiació desconeguts naufraga en una petita illa tropical que conté prou recursos per sobreviure-hi. Després d’intentar tres cops endebades fugir en un rai de bambú, hi apareix de forma màgica una dona amb la que formarà una família.

Narrada sense paraules, només amb sons naturals i onomatopeies (on s’hi afegeix puntualment la banda sonora «new age» de Laurent Perez del Mar), «La tortuga vermella» ho confia tot a l’expressivitat del dibuix. Aquest segueix els postulats de la denominada «línia clara», escola de còmic franco-belga que li toca de prop a Dudok de Wit, i constitueix la prova més contundent de l’eficàcia expressiva d’aquesta estètica, on menys és definitivament més.

Espectacularment bella, amb un entorn natural meravellós que domina gran part del metratge, una animació subtilment prodigiosa (i uns crancs de platja que enamoren!), i una història universal i a la vegada obliquament inquietant, «La tortuga vermella» és visita obligada per poc que us interessi l’animació. I gosaria dir que, si no us interessa, també.

Ghibli (18): vacances amb fantasma

Encara que tinguin dos llargmetratges en cartera i a punt d’estrenar, «El record de Marnie» de 2014 és de moment l’última obra de Ghibli que ha vist la llum. La va dirigir Hiromasa Yonebayashi, que ja ens havia ofert «El món secret d’Arriety» el 2010, i que després de «Marnie» va abandonar l’estudi per obrir-ne un de propi. Es basa en la novel·la juvenil «When Marnie Was There» de Joan G. Robinson (1910 - 1988), per la qual Hayao Miyazaki sembla que sent una gran estima.

La versió fílmica està ambientada a l’illa d’Hokkaido, on Anna, una nena asmàtica, se’n va de vacances prop d’un llac per respirar els aires purs de la campanya. Anna, a més d’adoptada, és introvertida i li costa fer amics, però aviat trava una bona relació amb Marnie, una rossa angelical que viu en una mansió d’aparença abandonada. No costa gaire intuir que Marnie és un fantasma, un esperit o similar, però el que no és tan previsible és que Anna hi està més relacionada del que es pensa.

No deixa de ser curiós (i no puc entrar més en detall, per no rebentar el secret últim de la història), que Marnie sigui una noia rossa d’ulls blaus, directament trasplantada de la novel·la britànica original a un entorn estrictament japonès. Aparellada amb l’Anna, morena de cabell curt, sembla talment que ens trobem a una seqüela de les aventures de Heidi i Clara.

«El record de Marnie» és una pel·lícula perfectament correcta, encara que com a mostra més recent dels artistes de Ghibli se li troba a faltar una mica més de personalitat. El pitjor que es pot dir d’ella és que el desenllaç és pur fulletó, acceptable només per espectadors poc bregats. Té els seus punts forts en la descripció del personatge acomplexat d’Anna i en el ric retrat dels aiguamolls de Kushiro al llarg de les hores del dia; però no es pot dir que sigui una obra de geni. Caldrà esperar l’estrena del darrer Miyazaki (previst per 2023) per treure’ns el regust de decepció de la boca.

Ghibli (17): la forja d’un enginyer

Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!
Paul Valery

Quan a finals del 2013 va estrenar-se «El vent s’aixeca», Hayao Miyazaki va anunciar la seva retirada del món de l’animació. Que aquesta decisió fos desmentida el 2017 amb l’inici d’un nou projecte de llargmetratge que probablement sortirà a la llum el 2023, no treu que en el seu moment el film fos considerat com una mena de testament artístic del cineasta. Confirmava aquesta impressió la seva temàtica aeronàutica, una de les grans passions de Miyazaki, que ja havia estat explorada anteriorment en altres títols, especialment a «Porco Rosso» de 1992.

«El vent s’aixeca», adaptació d’un «manga» homònim de Tatsuo Hori, narra la biografia ficcionalitzada del dissenyador d’avions Jiro Horikoshi (1903 - 1982), artífex dels Mitsubishi A5M i A6M Zero que van participar en la Segona Guerra Mundial. Afectat d’una forta miopia, mai no va poder pilotar un avió, i (si hem de fer cas al guió de Miyazaki) va dedicar tots els seus esforços a aconseguir els dissenys més bells i eficients, sempre en conflicte amb el propòsit letal de les màquines que el seu enginy creava. Gran part de la pel·lícula, especialment la seva primera hora, s’ocupa sobre tot dels esforços del jove enginyer per depurar la seva tècnica aerodinàmica i abunda en el despullament de les estructures aeronàutiques i en l’esquematisme dels plànols. Malgrat la introducció repetida dels recursos onírics (alguns manllevats a «Porco Rosso») per alleugerir una mica els discursos tècnics, no deixa de ser eixuta pel llec en la matèria.

La segona hora, amb les escenes al balneari de muntanya i la introducció de la trama amorosa, és inicialment més lleugera, almenys fins que entra en escena la tuberculosi i tot deriva cap al melodrama desaforat. La lenta agonia de la jove esposa va oscil·lant entre les exquisides el·lipsis i el grinyol morbós, però el film ja queda definitivament tocat per la impressió d’una nota en fals.

«El vent s’aixeca», fidel al credo pacifista de Miyazaki, denuncia de forma molt explícita els afanys imperialistes del Japó durant la primera meitat del segle XX, una postura que li va costar més d’una crítica per part dels seus compatriotes en ocasió de l’estrena. A través del personatge alemany de Castorp (evident homenatge a «La muntanya màgica» de Thomas Mann) també hi ha lloc per denunciar la figura de Hitler, així com l’antisemitisme de l’època, tot emparentant-se un cop més amb el «Porco Rosso» ja citat.

Malgrat l’alta consideració que es té d’aquesta pel·lícula, ja es veu que a mi no m’ha convençut gaire. N’és bona prova que, malgrat haver-la vist l’any 2015, no en recordava res d’ella. Quan una obra deixa tan poca petja, alguna cosa vol dir.  

Ghibli (16): filla de la lluna

Quan el 2013 va estrenar-se «El conte de la Princesa Kaguya», feia 14 anys que Isao Takahata no dirigia cap pel·lícula i, amb 78 anys complerts, era fàcil preveure que seria el seu darrer treball (com així va ser: va morir l’abril de 2018). És lògic, per tant, prendre-la com a declaració testamentària i final d’un gran artista, sense necessitat de violentar-hi el sentit.

Es basa en un conte literari anònim del segle X, considerat com la prosa narrativa japonesa més antiga que es conserva. Narra com un camperol descobreix una nena diminuta a l’interior d’un brot de bambú. Convençut del seu origen diví, se l’emporta a casa i juntament amb la seva esposa la crien com si fos una princesa. Quan arriba l’edat de casar-la, es traslladen a viure a la cort on aviat atrau diversos pretendents; però la noia no aprecia els luxes de la capital i enyora la vida senzilla del camp.

Per narrar aquesta història tan propera a les rondalles tradicionals, Takahata utilitza una estètica de traç lleuger i colors pastel que recorden molt les il·lustracions d’un llibre de contes. Fins i tot en alguns moments desapareix tota mena de moviment i els plans es redueixen a una estampa immòbil. Però els recursos tècnics emprats són enormement lliures i variats, de vegades d’un detallisme naturalista, d’altres d’un tendre costumisme, i, excepcionalment, purament extàtics fins a fregar l’abstracció de les taques de color.

Malgrat el seu aspecte de dibuixos fets a mà, «El conte de la Princesa Kaguya» es beneficia de les tècniques d’animació per ordinador i va acabar sent la pel·lícula japonesa més cara d’aquella temporada, un dispendi totalment justificat pels brillants resultats. Si he de posar una pega a aquesta obra mestra, seria la durada excessiva: el conte narrat potser no justifica els seus 137 minuts. Però tota la resta em sembla pura delícia començant per un conjunt visual que, a nivell estètic, potser és el que més m’agrada de tota la producció de Ghibli. També cal mencionar la banda sonora de Joe Hisaishi, còmplice habitual de Miyazaki, que s’estrena aquí amb Takahata i firma unes melodies plenes de tristor i delicadesa.

Sovint eclipsat per Hayao Miyazaki, l’obra d’Isao Takahata sempre va buscar solucions imaginatives que s’adaptessin als seus projectes, de manera que cap pel·lícula seva s’assembla a les altres. No puc imaginar-me millor colofó que aquest comiat apoteòsic, melangiós i profundament humà.

Ghibli (15): reparant el passat

Amb «El turó de les roselles» de 2011 Ghibli va aconseguir que un director que no fos ni Hanao Miyazaki ni Isao Takahata firmés un segon treball sota l’empara dels estudis. Aquesta promesa de continuïtat queda una mica devaluada pel fet que el reincident fos Gorō Miyazaki, el fill de l’amo i responsable de «Contes de Terramar», un dels títols menys estimats de la casa. En descàrrec de Miyazaki Jr. el seu segon intent en tasques de direcció, sense ser res de l’altre món, representa una evident passa endavant.

Umi Matsuzaki és una estudiant de batxillerat que, mentre la seva mare completa uns estudis de medicina als Estats Units, es responsabilitza del funcionament de la petita dispesa familiar. El vell casalot de fusta que alberga totes les activitats culturals i científiques de l’institut està en perill d’enderroc i Umi esdevé líder entre els estudiants d’un moviment per restaurar i salvar l’edifici. Ran de la campanya, comença a relacionar-se amb Shun Kazama, el redactor en cap del diari del centre, i com que al principi no s’entenen gens, és lògic que acabin enamorats.

Es tracta d’una història clàssica i perfectament innòcua sobre un grup juvenil i benintencionat, unit ens els seus esforços per una empresa lloable i altruista. Només a l’últim terç de la pel·lícula la trama s’embolica amb un conflicte de paternitats canviades tan summament envitricollat que fins i tot els novel·listes victorians menysprearien. Abans de culpar al director, caldrà aclarir que el guió és en part responsabilitat de Miyazaki Sr., cosa que demostra que ningú no és perfecte.

Visualment aquesta història no presenta cap tret especialment remarcable, però és francament més interessant en l’ambientació que en el disseny de personatges. L’acció s’esdevé a Yokohama l’any 1963 i les visions del seu port emboirat o l’arquitectura de fusta de principis de segle tenen el seu particular encant. Una excursió a Tòquio permet un curiós retrat de la metròpoli preparant-se per les olimpíades del 64. «El turó de les roselles» és un producte perfectament acceptable, però un espectador inadvertit difícilment l’identificaria amb un dels estudis d’animació més personals del planeta.

Ghibli (14): miniatures

Amb els seus fundadors més enllà de l’edat de jubilació, calia trobar un relleu que prosseguís la tasca dels estudis Ghibli. El fill de Miyazaki no havia sortit gaire ben parat amb «Contes de Terramar» de 2006 i per «Arrietty» de 2010 es va confiar en el jove col·laborador (36 anys) Hiromasa Yonebayashi, que va debutar així en la direcció de llargmetratges. Els resultats foren notables, tant comercialment com artísticament, tot i que no assoleixen el plus de personalitat afegida que s’espera de la productora.

«Arrietty» es basa en una novel·la juvenil de Mary Norton, «The Borrowers» (1952), adaptada sovint al terreny audiovisual: abans de l’anime que va estrenar Ghibli el 2010, hi va haver dues pel·lícules i una sèrie de televisió amb actors de carn i os; posteriorment hi ha hagut un nou film de la BBC i està en marxa una sèrie animada de 52 capítols. Aquests «manllevadors» (perquè això és el que vol dir «borrower») són uns éssers diminuts que conviuen secretament amb els humans i són els responsables de totes les pèrdues domèstiques que patim. Si trobes a faltar algun petit objecte —una ploma, un didal, una navalla—, tingues per segur que algun «borrower» te l’ha pres per cobrir alguna necessitat. Es tracta la versió infantil del «Paràsits» de Bong Joon-Ho.

Al guió, en el qual va intervenir Miyazaki, es va eliminar l’ambientació britànica per convertir-la en japonesa, tot i que sense abusar del color local. Arrietty és una noia «borrower» que viu amb els seus pares al soterrani d’una casa de camp, a la qual arriba Sho, el net de la propietària, amb el propòsit de fer repòs abans d’una intervenció important. Els dos joves, de desigual grandària, es troben accidentalment i estableixen una relació que els infon confiança mútua (atès que l’enamorament queda fora de lloc per raons òbvies). Mentrestant, el món es confabula per fer la vida impossible als minúsculs «squatters».

«Arrietty» és un film de trama força convencional, almenys pels paràmetres que solen córrer a Ghibli, i fins i tot compta amb una figura antagonista (la minyona Haru), fet també inhabitual. La pulcritud visual, que llueix especialment a l’exuberant jardí i la decoració bigarrada de la llar lil·liputenca, potser es passa de «bonica». És, a més, una història d’incidències escasses i poc dramàtiques, narrada amb una tranquil·litat que frega el sopor. Els seus 95 minuts es fan decididament llargs. Sense tenir res que sigui específicament condemnable, aquest és un dels títols de Ghibli que menys m’han distret, i encara menys inquietat. 

Ghibli (13): alevins enamorats

Des de finals dels anys 90, Hayao Miyazaki anava anunciant que aviat deixaria de dirigir pel·lícules i cada estrena prometia ser la darrera. Si després incomplia els seus propòsits era perquè algun desafiament tècnic o temàtic el feia retornar a l’activitat. En el cas de «Ponyo al penya-segat» de 2008, la idea s’originà durant unes vacances prop del mar, però el veritable esquer fou la possibilitat de realitzar una pel·lícula d’animació de forma totalment manual, sense ajuda d’imatges generades per ordinador. D’aquí neix «Ponyo», potser la seva pel·lícula més candorosa i la més propera a un públic infantil.

S’afirma sovint que el seu argument es basa en «La sireneta» d’Andersen, tot i que la separen diferències notables, apart d’una ambientació completament japonesa. Sōsuke és un nen de cinc anys que viu en un poble de la costa amb la seva mare cuidadora en un geriàtric i el pare pescador. Un dia rescata del mar un ésser mig peix mig humà al que anomena Ponyo. Aviat desenvolupen una gran amistat i la filla de les aigües fa servir la seva màgia per convertir-se en una nena totalment humana. Aquesta transformació provoca un desgavell còsmic que amenaça la continuïtat del planeta. Només un compromís entre els dos infants n’assegurarà la supervivència.

Visualment, «Ponyo» és molt més senzilla que les anteriors obres de Miyazaki, amb una gamma de colors més bàsica i predomini de les tintes planes. Destaca sobre tot pels efectes aquàtics, molt abundants en un film que es desenvolupa totalment en aquest medi i a prop seu. El disseny dels personatges és més simple i lluminós; només unes masses negres de formes canviants introdueixen un breu moment d’amenaça. A nivell d’argument, però, es nota un marcat desequilibri entre una història generalment optimista i innocent i unes escenes  que suggereixen l’apocalipsi. Tant fora de mida com fer dependre l’avenir del planeta en el compromís amorós de dos infants de cinc anys.

Sense ser de lluny el millor Miyazaki, «Ponyo» és una petita delícia, que funciona molt millor quan es posa al nivell dels seus protagonistes infantils (o dels seus comparses ancians), que quan juga la carta impostada de les divinitats marines. Juntament amb «Totoro» és la millor introducció a l’univers Ghibli que poden tenir els nens de casa.  

Ghibli (12): en el castell

El següent film de Miyazaki, després de l’èxit incontestable de «Chihiro», va ser «El castell ambulant» (2004), una obra que en principi no havia de dirigir ell. Va ser la seva primera adaptació d’un text no japonés, la novel·la juvenil «Howl’s Moving Castle» de la britànica Diana Wynne Jones, encara que amb molts canvis respecte l’original, especialment en totes les parts que es refereixen a la guerra.

La protagonista és Sophie, una jove barretaire, que esdevé vella per un encanteri que li practica una bruixa malvada. Refugiada en un castell mecànic, en companyia d’un nen descarat, un espantaocells saltador i un dimoni de foc, acabarà enamorant-se de l’amo del castell, un jove màgic de nom Howl que sembla patir la seva pròpia maledicció.

Prou sabem que els films de Ghibli no sempre es caracteritzen per la seva claredat expositiva, però «El castell ambulant» és particularment obscur en els seus girs de guió i sobretot en les motivacions i mancances del personatge de Howl, una figura problemàtica i difícil de situar com a objectiu amorós de la heroïna. Ni amb una generosa durada de quasi dues hores s’acaben d’entendre els mecanismes de la història, que s’accepten com un article de fe sobre les virtuts de l’autor. Hi ha a més una subtrama bèl·lica, introduïda per Miyazaki per predicar les seves idees pacifistes, que sembla pertànyer a una altra pel·lícula i que s’oblida totalment a les escenes de l’interior del castell.

Per descomptat, apart d’alguns trets característics del factòtum de Ghibli —dones amb empenta, màquines voladores, ancianes d’intencions ambigües—, «El castell ambulant» conté meravelloses solucions visuals, especialment en alguns fenòmens atmosfèrics, i un disseny del castell simplement espaterrant, amalgama de ferralla i elements arquitectònics, robot articulat amb infinits detalls mòbils. Però també mostra en alguns apartats un bigarrament enfarfegador que sembla encomanat per l’ambientació centro-europea, especialment en el disseny de l’arquitectura ciutadana, un pèl massa austro-hongaresa. De manera similar, Howl té una pinta entre «new romantic» i K-pop que fa que me’l prengui amb certa distància.

Ja la primera vegada que vaig veure «El castell ambulant» al cinema em va provocar una bona dormideta. Quinze anys més tard no me l’he pres gaire millor, per molt que Miyazaki la consideri entre les seves favorites.  

Ghibli (11): llums al final del túnel

Compto que som multitud els que vam fer el primer contacte amb els estudis Ghibli a través d’«El viatge de Chihiro» de 2001, un èxit planetari i una de les pel·lícules d’animació més ben considerades de la història. Fa força temps ja vaig escriure al respecte i ara he evitat rellegir-me, a risc d’incórrer en redundàncies, només per observar «a posteriori» com han canviat (si han canviat) les meves percepcions al llarg dels anys després d’un nou visionat del film.

La primera vegada que em vaig enfrontar a «El viatge de Chihiro» la meva familiaritat amb la cultura japonesa era insignificant i la sensació predominant mentre estava veient la cinta va ser tant d’estranyesa com de perplexitat. En l’actualitat l’impacte ha sigut molt menor, primer perquè ja sabia el que podia esperar-me, però també perquè durant els darrers vint anys les meves incursions en aquest univers nipó de mites entre domèstics i transcendents ha estat molt més freqüent.

Se sol repetir que Hayao Miyazaki va escriure aquest film, en adonar-se que fins el moment totes les seves protagonistes eren o bé nenes petites o bé adolescents. Per això Chihiro té deu anys, una edat intermèdia que es presta molt bé per descriure processos de maduració. La trobarem al principi de la història irritada per haver de canviar de lloc de residència i poc disposada a acompanyar els seus pares en l’exploració d’un parc d’atraccions abandonat. Quan els seus pares, després d’endrapar totes les existències d’un restaurant, es converteixen en porcs, Chihiro s’ha d’enfrontar a un món fantàstic i desconegut del que ignora totes les regles. De mica en mica anirà demostrant bon criteri per superar les proves que es plantegen al seu pas i sortirà de l’aventura transformada.

Poc parlaré de les moltes situacions insòlites que trobarà la protagonista en el balneari dels déus i les seves rodalies: gran part de l’encant d’«El viatge de Chihiro» consisteix en anar descobrint els molts personatges inesperats que l’habiten, alguns sorgits de la religió sintoista o de les rondalles tradicionals, però també de la desbordada imaginació de Miyazaki que sembla funcionar a la velocitat de mil ocurrències per segon.

A diferència del que trobaríem en una narrativa més convencional, de les que segueixen els patrons de Hollywood, aquí no s’enuncien regles del joc ni objectius a assolir: Chihiro s’ha d’anar guiant pel seu bon criteri, per la intuïció i les circumstàncies. Tampoc es justifica el comportament dels personatges a partir d’històries anteriors al marc del relat, i si cal explicar-ne algun detall es fa de passada i no sempre per raons funcionals. També és necessari mencionar que no hi ha cap personatge que sigui explícitament bo o dolent, no hi ha en el film un antagonista clar: sempre es pot arribar a una entesa amb tothom, si es planteja en els termes adequats.

Fins i tot espectadors menys carrol·lians que jo perceben d’immediat el parentiu evident entre Chihiro i l’Alícia del País de les Meravelles, començant per l’edat de les dues nenes, que és exactament la mateixa. Tenim les nenes avorrides inicials, el forat/túnel que marca el llindar a un territori d’incerteses on s’encadenen les topades amb personatges desconcertants. Però, mentre     que Alícia adopta una actitud inquisitiva, qüestiona els comportaments aliens i reprodueix les lliçons que li han inculcat a casa i a l’escola, Chihiro es limita a una reacció embadalida i opta per una resposta cooperativa i lliure de prejudicis.

No tinc cap dubte que «El viatge de Chihiro» representa juntament amb «El meu veí Totoro» el cim de l’obra de Miyazaki; si aquesta darrera conté la felicitat més pura, és aquella la que ofereix més nivells de generositat i bellesa. El terme obra mestra queda curt.

Ghibli(10): Covid-19

Ghibli (9): famílies com la nostra

Crec que cada vegada que abordo una nova pel·lícula dels estudis Ghibli em sento obligat a dir que no s’assembla a cap de les seves produccions anteriors, potser perquè la innovació es troba al seu ADN. De totes maneres, en el cas d’«Els meus veïns els Yamada» de 1999 les diferències estètiques són aclaparadores, potser perque respecten el «manga» homònim en el que es basen. L’estil predominant (i fins i tot el format narratiu) recorda al de les tires còmiques dels diaris: un dibuix que imita el traç manual (tot i que està fet per ordinador) i uns episodis breus que es van enllaçant sense cap arc argumental unificador.

Bé, l’element unificador és el protagonisme d’aquests Yamada del títol: pare, mare, àvia materna, fill adolescent, filla petita i el gos Pochi, absolutament indiferent al que li pugui passar a la resta de la família. Es tracta d’històries quotidianes —l’àvia visita una amiga malalta, el fill s’enamora per primer cop, la família oblida la petita en un centre comercial…—, fàcilment extrapolables a qualsevol cultura. Encara que el to sigui lleuger i fins i tot còmic, també hi ha lloc per la reflexió seriosa (les citacions filosòfiques per separar alguns capítols!) i, en tot cas, els episodis no estan pensats al voltant del gag.

El director Isao Takahata —mig eclipsat per la celebritat de Miyazaki— demostra una vegada més que tenia un talent equiparable al del seu col·lega. Visualment demostra el seu tarannà experimentador, tant amb una paleta en tons pastel que sembla contraintuïtiva, com en els límits de les imatges, que no solen coincidir amb el marc del fotograma. Anant més enllà del que ja apuntava a «Pom Poko», l’estil del dibuix varia esporàdicament, i el to general caricaturesc esdevé realista, encara que sigui amb qualitat d’esbós.

Màxima simplificació caricaturesca

Aproximació al realisme

Virtuosisme realista

Takahata continua demostrant que era el gran humanista a can Ghibli, amb perspicaç poder d'observació de les nostres conductes més subtils. Si superficialment la família Yamada és caòtica, marit i muller no paren de discutir i l’àvia és una torracollons sentenciosa, no és menys evident que en el fons són un grup feliç i benhumorat que no podria viure separat. Plena de metàfores sorprenents (el matrimoni com un un descens en «bobsleigh»), de moments tendríssims (el pare fotografiant-se a la neu) i d’esclats de joia irreprimible (el karaoke de «Que será, será»), «Els meus veïns els Yamada» deixa un regust reconfortant que val tots els euros d’aquest món.

Foto de casament

Ghibli (8): contes de gats

Set de les vuit primeres pel·lícules dels Estudis Ghibli havien sigut dirigides bé per Hayao Miyazaki, bé per Isao Takahata. Atès que ambdós directors ja començaven a tenir una edat, era hora de buscar-se un possible reemplaç. Van pensar que el trobaven en Yoshifumi Kondo, que ja havia col·laborat amb els estudis a projectes anteriors, i per això van encarregar-li dirigir «Murmuris del cor» de 1995 (tot i que el guió era cosa de Miyazaki, basat en un «manga» d’Aoi Hiiragi).

Malgrat unes seqüències de fantasia (que són el menys interessant de la pel·lícula), «Murmuris del cor» connecta amb la crònica realista i de superació de l’adolescència que ja vam veure a «Records de l’ahir» (1991) i «Puc sentir el mar» (1993). Shizuku Tsukishima, la protagonista, és una noia de 14 anys, bona estudiant i millor lectora. Un dia se n’adona que tots els llibres que treu en préstec de la biblioteca han estat llegits abans per un tal Seiji Amasawa, que sembla ser la seva ànima bessona. Suposo que no sorprendré ningú, si dic que aquest Seiji acaba revelant-se com un jove atractiu que primer fa la guitza a Shizuku… però després no tant.

La història de Shizuku és un típic relat de maduració, en el qual a través de noves experiències una noia insegura acaba descobrint la seva veritable vocació en la literatura. L’argument en si no justifica els generosos 111 minuts de durada del film, però sí que permet, enmig d’un ritme calmós, que la protagonista vagi amarant-se dels múltiples encants de la ciutat durant l’estiu. A una de les seqüències més encisadores del film, Shizuku es troba al tren un gat gras i malcarat i comença a seguir-lo ciutat amunt cap als barris residencials. Tot el que anirà veient —escales, passatges, miradors, carrerons— adquirirà una pàtina gairebé epifànica, malgrat la seva aparent vulgaritat.

«Murmuris del cor» —tret dels moments de fantasia citats abans, i de les fesomies típiques de l’«anime»— deu ser la pel·lícula d’imatge més realista mai creada per Ghibli. No és l’exactitud al detall real el tractament que sembli més adequat per a un film d’animació, i tanmateix l’amor amb el que estan reproduïts els paisatges urbans i els interiors moblats de les cases constitueixen un dels trets més interessants de l’obra de Kondo. Podria lamentar alguna inclinació puntual del guió cap a la novel·leta rosa (mai tan flagrant com en el final «feliç»), però qualsevol història protagonitzada per una lletraferida i el seu pare bibliotecari ja em tenen vençut d’entrada.

Una nota trista final. Yoshifumi Kondo, que havia de ser la gran esperança de futur pels Estudis Ghibli, ja no dirigiria cap altre film: va morir d’un aneurisma el 1998 als 47 anys.

*****************

«Haru al regne dels gats» (o «The Cat Returns», com se la coneix en anglès) és una pel·lícula de 2002 dirigida per Hiroyuki Morita que, amb 75 minuts de durada és el llargmetratge més curt de la Ghibli. Sense ser una seqüela, sol ser associada amb «Murmuris del cor» pel fet de compartir dos personatges, dos gats en concret, tot i que el que allà són un gat de debò i un altre que és un bibelot estilitzat seran ara bèsties antropomòrfiques i parlants.

De fet, no es poden imaginar obres més distants per to i estètica que «Murmuris…» i «Haru…». Només cal veure les faccions simplificades de la nena protagonista, per entendre l’esforç menor esmerçat en aquest projecte. Tampoc la història en si, un garbuix d’idees que sembla barrejar l’Alícia de Carroll amb Dartacan i els Mosqueperros, participa de la riquesa psicològica dels productes Ghibli.

Haru, una nena desordenada i impulsiva, un dia salva un gat que estava a punt de ser atropellat. Com a recompensa és convidada a visitar el regne dels gats. Allà descobrirà que, quant més temps hi romangui, més felines esdevindran les seves faccions. Mentrestant el rei dels gats intenta casar-la amb el príncep, el seu fill. Tot plegat un conte superficial i al que ningú hi va dedicar dos segons de reflexió. No és del tot desdenyable —res a Ghibli ho és—, ja que conté algunes escenes d’impressionant inventiva, com la solemne desfilada nocturna dels gats o la fuita organitzada pels corbs, però en general la reservaria pel públic més infantil.

Ghibli (7): transformistes

Fins a aquest punt es podria dir que la producció dels estudis Ghibli es dividia en dues tendències ben compartimentades: el terreny de la fantasia en el qual Hayao Miyazaki es solia trobar tan a gust i les cròniques realistes que s’adjudicava Isao Takahata. Aquesta regla implícita es trenca quan l’any 1994 Takahata dirigeix «Pom Poko», ambientada en el Japó contemporani i amb un tema tan actual com el de la protecció de la fauna davant els projectes d’expansionisme urbà, però amb un tractament fantasiós que beu tant dels mites tradicionals com de les exageracions més hilarants del cinema d’animació.

Abans de continuar, confessaré que no em veig amb cor de precisar la complexa etimologia del títol «Pom Poko», tot i que a casa nostra també es coneix la pel·lícula com «La guerra dels ossos rentadors». Si ens posem estupends, caldrà aclarir que les bestioles que la protagonitzen no són exactament ossos rentadors (encara que hi tinguin una retirada), sinó una espècie de la família dels cànids que és endèmica del Japó i que en català s’hauria d’anomenar «gos viverrí». Com que aquesta apel·lació probablement us soni tan aliena com a mi, a partir d’ara els anomenaré «tanuki», que és el seu nom en japonès.
Com ja avançava abans, la història que explica «Pom Poko» és la de l’enfrontament de diverses comunitats de «tanuki» amb l’expansió urbanística dels suburbis de Tòquio entre els anys 60 i 90 del segle XX. Els recursos emprats per aquests animalons per defensar els seus territoris oscil·len entre la màgia i l’ecoterrorisme, entre la pallassada i l’homicidi. La trama, sempre observada des del punt de vista dels «tanuki», és complexa, erràtica i digressiva, amb múltiples fronts oberts i una barreja de tons tragicòmics només possible dins d’un «anime» japonès.

Per apreciar «Pom Poko» en profunditat és necessari conèixer bé el folklore japonès, tant pel que fa al seu panteó celestial com als seus mites més terrenals. Els «tanuki» en particular semblen ser bèsties molt estimades pel poble, amb fama de golafres, hedonistes i amigues de la broma. Segons la tradició són capaços de canviar la seva aparença a voluntat, un recurs del qual la pel·lícula en treu gran profit quasi contínuament, però que es mostra de forma espectacular en la llarga escena de la gran desfilada pels carrers de la ciutat.

Més sibil·linament s’utilitzen aquestes metamorfosis per presentar els mateixos «tanuki» en diferents estats d’estilització. Així, quan apareixen en relació a la societat dels humans, tenen un aspecte naturalista quasi propi d’un documental; però a la majoria del film, quan són mostrats relacionant-se entre ells, prenen un aspecte antropomòrfic, van vestits i caminen sobre dues potes. En situacions excepcionals, quan els «tanuki» deixen córrer els seus instints més primaris, les seves figures es simplifiquen fins arribar al nivell d’un «cartoon». No deixa de ser meritori que aquest còctel d’estètiques oposades no faci naufragar el projecte. 

Però encara hi ha més. Els «tanuki» tenen una arma secreta que paradoxalment està molt a la vista, els seus testicles, que apareixen ben visibles quan els personatges caminen drets (igual com es poden remarcar els pits totalment antropomòrfics de les seves femelles). És aquí on es fa més palesa la distància cultural que hi ha entre nosaltres i el Japó: costa d’imaginar una pel·lícula occidental destinada a un públic familiar que inclogui una cançó que menciona el balanceig dels ouets. Per no mencionar les batalles a cop de gònades hipertrofiades o els paracaigudes improvisats a partir dels sacs escrotals. Viure per veure.

«Pom Poko» és dispersa i no acaba de ser rodona, però assegura un parell d’hores de sensació de «what the fuck!» continu que no tenen preu.