Tips de tipus

2012 Headline, dissenyada per les olimpiades de Londres, es pot imaginar res de més lleig?

De ser un art transparent només a l’abast dels professionals del disseny i de l’edició, la tipografia ha passat en pocs anys a ser matèria en la qual tothom hi té alguna cosa a dir. El motiu d’aquesta sobtada democratització la trobareu a la barra d’eines del vostre ordinador, on un menú desplegable us permetrà escollir pels vostres treballs d’autoedició la lletra que més us escaigui: des d’una intemporal Bodoni fins a una informal Brush Script, passant per totes les gradacions que puguin trobar-se entre el classicisme i l’aberració. Tot d’una hem descobert que els textos es poden escriure amb estètiques ben diferents i que darrera de cada aparença hi ha tota una història. Aquest bloc, fill d’un esteta amb dèries tipogràfiques, ja ha fregat el tema amb més o menys fortuna en algunes ocasions.

Possiblement, si no fos per aquesta popularitat que la tipografia ha conquerit entre els llecs, no existiria un llibre com “Es mi tipo” del britànic Simon Garfield (editat per Taurus aquest 2011), una miscel·lània sobre fonts tipogràfiques de gran amenitat per a qualsevol que senti interès pel disseny de les lletres, per la seva història i per les persones que les fan possibles.

Garfield, sense gaire ordre, va enfocant la qüestió des de diversos punts de vista, de vegades a partir d’una anècdota, d’altres a partir de la figura d’un tipògraf de talla o d’una font determinada. Desfilen algunes històries cèlebres, com la de la lletra pueril que envaí la Terra com un virus maligne o la de l’escandalós “Verdanagate” d’IKEA, junt amb d’altres menys conegudes, com la de les fonts tipogràfiques que desaparegueren al fons del Tàmesi.

Breus capítols intercalats al llarg de l’obra se centren en una o altra font determinada, interessant per la seva originalitat o el seu valor històric. Desfilen així tipus tan indiscutibles com la Gill Sans, l’Albertus, les Mrs Eaves i Mr Eaves, la Frutiger, la Futura, l’Optima, la Sabon o la Vendôme. També s’entrevista informalment a primeres figures com Mathew Carter, Vincent Connare o Luc(as) de Groot, el dissenyador de la Calibri que, gràcies a ser la lletra per defecte de tots els productes Microsoft, és possiblement la tipografia més usada del planeta.

Llegint “Es mi tipo” descobrireu com la lletra Gotham contribuí a la victòria d’Obama, us assabentareu de les tèrboles relacions íntimes del per altra banda excel·lent Eric Gill i també rebreu informació essencial sobre les preferències tipogràfiques de Jennifer Lopez (la Shelley) o Ricky Martin (la Palatino). Com a bon autor anglès Garfield dóna nombroses mostres d’humor, però el llibre és prou seriós i està curosament editat, fins i tot es pren la molèstia d’escriure cada font mencionada en la seva pròpia tipografia per fer-se una idea aproximada del seu efecte.

Com a “bonus track” reprodueix la fabulosa taula periòdica que vaig publicar aquí fa uns mesos i, per a qui cregui que ja ho sap tot sobre tipus, informa d’un joc on cal endevinar si els noms que van apareixent a la pantalla són d’una font o d’un formatge. Finalment, per a qui cregui que l’elecció de la lletra ens retrata, pot respondre quatre senzilles preguntes (en anglès) per descobrir quina és la lletra que més li escau. A mi sembla que em toca la Perpetua de l’Eric Gill i ja m’està bé.

Alte (i 3)

Kalamar afirmava fa pocs dies que la pintura septentrional l’inspirava més que cap altra. Contraataco doncs amb mostres del sud europeu, localitzades a la Vella Pinacoteca Muniquesa i brillants, cadascuna a la seva manera. El frontispici és de Domenico Tintoretto, fill del més famós dels Tintorettos i reputat sobretot pels seus retrats com el quadre d’aquí dalt confirma.

El Leonardo de la col·lecció pertany a la seva etapa juvenil, però ja delata les inconfusibles marques del seu estil: dolces rodoneses, senyores amb cara de pepona i esquerpes muntanyes blaves que bé podrien ser el massís de Montserrat. El nen Jesús sembla que l’han criat a base de “Happy meals”.

De Tiziano potser tenen quadres més bons, però deixeu-me escollir aquest retrat de l’emperador Carles V pel seu valor icònic. Encara que, ben pensat, potser tota la seva fama li ve d’una ampolla de conyac.

A la sala de pintura espanyola tenen un bon Zurbarán i un Murillo d’aquells que representa un parell de vailets del carrer, quadre possiblement excel·lent, però que a mi em recorda les capses de “mantecados” i “polvorones” d’Estepa. Prefereixo mostrar el retrat inacabat de Velázquez d’un jove cavaller desconegut. Almenys el seu rostre no té res d’inacabat i dialoga en igualtat de condicions amb els seus espectadors actuals.

No és el Greco un dels meus pintors favorits, però qui pot negar-li idiosincràsies úniques? Diria que aquest quadre o similar ja l’havia vist abans: el teatre de la passió de Crist, les textures metal·litzades, les calculades taques de color verd, vermell i groc. Impossible que passi desapercebut.

I, encara que d’entrada no pensava fer-ho, afegiré per a gaudi de Galderich (i d’altres espectadors/espectadores que no gosen dir el seu nom o les seves preferències) dues mostres d’erotisme “Ancien Régime” que exemplifiquen diàfanament les "virtuts" de la pintura francesa del XVIII. Inefablement voluptuoses, al límit de l’explotació del cos femení (Clídice, no miris), contemplant-les jo em sento més porc que senyor. La noia de Boucher, que ofereix desacomplexadament les seves natges rosades mentre el seu rostre reflecteix els angoixants càlculs per arribar a fi de mes queda una mica per sota de la mossa de Fragonard, que juga alegrement amb el seu gos i ens dispara la imaginació més enllà de l’admissible.

Llençol perdut

Amb totes les bugades recents que han imposat els avanços de les noves tecnologies, molts són els llençols metafòrics que hem perdut sense que la majoria de nosaltres els hi haguem dedicat el menor elogi fúnebre. Invencions tan imprescindibles en el seu moment, com la màquina d’escriure, la regla de càlcul, el ciclostil o el Letraset han passat a millor vida sense més mostres de dol que les proferides per Javier Marías i altres nostàlgics sense gaires arguments.

D’entre aquestes extincions anunciades, recentment m’ha sorprès, i potser he estat el darrer a adonar-se, la gradual desaparició de la lletra manuscrita. I no serà perquè no hi havia senyals que m’ho indicaven des de feia temps: la sobtada longevitat dels meus bolígrafs, la virginitat dels darrers quaderns que m’havia regalat, l’enrampament que suposava escriure a mà un text de més de dues línies… És un fet irrefutable que actualment efectuem la majoria de la nostra comunicació escrita a través del teclat de l’ordinador. Premem tecles per realitzar els nostres treballs escolars, per intercanviar missives amb amics i amb desconeguts, per escriure novel·les i omplir enquestes, per fer la declaració a Hisenda i fer comentaris als blocs, per dir el que ens agrada i el que ens passa pel cap a Facebook.

No fa gaire, quan jo era un nen, un dels ritus de pas a la maduresa era l’aprenentatge de la cal·ligrafia, aquell art que no tenia res a veure amb la lletra impresa, però que agermanava la rapidesa d’expressió amb la seva llegibilitat universal. Recordo amb tendresa aquella mestra (la senyoreta Vallès, potser) que ens va fer comprar una ploma estilogràfica per afegir un polsim de personalitat als nostres escrits (eren temps en els quals el bolígraf era considerat com un nou ric sobrevingut al que calia evitar). Crec que aquest tipus d’escriptura, d’un temps ençà, és conegut com a “lletra lligada” i té molt a veure amb la històrica “cursiva”, que per la seva etimologia es relaciona amb la paraula “cursa”, o sigui que tot és qüestió de córrer (o de competir).

Pel que he llegit, els pedagogs més favorables al vent que ara bufa es qüestionen la necessitat d’aprendre aquestes tècniques abstruses d’escriptura analògica i prefereixen potenciar la vella habilitat mecanogràfica, adaptada als sensibles teclats del segle XXI.

Potser tenen raó. Una norma d’etiqueta, encara vigent fins fa ben poc, exigia que els comunicats personals (les notes de condolença, les felicitacions per algun triomf) fossin escrits a mà. No fa pocs anys que els tradicionals “christmas” de Ferrándiz han estat substituïts per correus prenyats de “powerpoints”. El manuscrit ha quedat relegat a la llista de la compra i a la presa d’apunts “in situ” (tot i que els usuaris de portàtils i tablets  cada dia que passa demostren una major capacitat d’adaptació).

Sembla que la paraula manuscrita anirà retirant-se cap al reducte de la lletra de pal sec i, finalment, a les escandaloses majúscules que criden a viva veu des de la grogor d’un Post-it. Quedarà, però, l’art rar i exquisit de la cal·ligrafia, una voluptuositat que no dependrà de luxes ni de cap avenç tècnic, només del pols savi d’un artífex.

Alte (2)

Continuo avui amb altres mostres de pintura septentrional de l’Alte Pinakothek de Munic, perquè seria injust deixa fora aquesta magnífica Adoració dels Reis de Rogier van der Weyden. Sense arribar a la sublimitat del seu Descendiment del Prado, aquest retaule procedent de l’església de Santa Columba a Colònia és un prodigi de delicadesa i detall. Fixeu-vos en les fesomies tan humanes de Sant Josep i dels Mags,  en la mestria i complexitat dels vestits, en els elements arquitectònics, en el petit crucifix premonitori sobre el cap de Maria o en el sol que apunta sobre el portal com a símbol d’esperança.

Peter Paul Rubens devia de treballar molt o disposava d’un taller molt actiu, perquè rar és el museu que no exhibeixi mitja dotzena de les seves obres, totes de format gran o fins i tot descomunal. L’Alte Pinakothek, per demostrar que és una institució de primera categoria, presenta la producció de Rubens literalment per dotzenes, especialment en dues sales que són com dos camps de futbol. És temptador passar-les de llarg —no crec que Rubens sigui el pintor favorit de ningú i la seva pintura conté molta faramalla prescindible—, però davant de tanta oferta és de justícia salvar alguna cosa. “El rapte de les filles de Leucippus” pot semblar superficialment la tòpica explotació onanista de cossos femenins cel·lulítics i, per tant, “rubensians”; però la seva composició em sembla màgica: una veritable coreografia per quatre figures humanes i dos cavalls.

I després hi ha el Rubens més íntim, el que als 32 anys es retrata amb Isabella Brant, la seva jove esposa de 18 anys. Lluny queden les impostures dels temes mitològics, aquí l’artista d’èxit es presenta mitjanament satisfet, sense cerimònies, només amb la mà confiada d’Isabella sobre la seva. Ningú que contempli aquest quadre podrà negar que el tio en sabia un munt.

Rembrandt és un artista que em pot agradar molt o poc, segons el quadre, i a la Pinakothek en tenen per a tots els gustos. Diuen que Rembrandt és l’artista de tots els temps que més autoretrats va pintar. N’escullo aquest, fet als 23 anys, una de les seves habituals sopes de marrons, captat aquí com en una instantània, potser sorprès per un “paparazzo”. No sé si cap altra imatge m’oferirà la sensació de ser testimoni viu d’un instant del segle XVII.

D’adolescent m’agradava molt fullejar un llibre profusament il·lustrat sobre mitologia grega i romana de la biblioteca del meu pare. Retrobar en aquest museu la “Danae” ja coneguda de Jan Gossaert (a. k. a. Mabuse) m’ha fet creure que es tractava d’una altra obra mestra, tot i que no n'estic segur. Indubtablement aquí hi ha competència, originalitat, erotisme i un punt de tendresa, o sigui que millor no fer fàstics.

Danae, filla del rei Argos, fou fecundada per Zeus mitjançant una pluja d’or. De l’inusual encontre nasqué l’heroic Perseu. Una lectura adulta, tot sabent que el diví Zeus era adepte a qualsevol parafília sexual (bestialisme amb Europa, pederàstia amb Ganimedes) ofereix una nova llum a la pluja daurada caiguda sobre la bella minyona. 

Alte (1)

Munic, tercera ciutat d’Alemanya, conté tants museus que no te’ls acabes; però jo, des de feia anys, tenia una estranya fixació amb l’Alte Pinakothek, de la que m’esperava qui sap què. De vegades és millor anar a un museu una mica a cegues i deixar-te sorprendre; i la vella pinacoteca muniquesa no em va decebre.

L’edifici, d’estil neoclàssic, és tan avorrit i imponent com la majoria d’edificis oficials de la ciutat i durant la Segona Guerra Mundial fou malmès pels bombardeigs aliats. Restaurat l’any 1950 amb uns interiors més austers que els originals, compta amb una impressionant doble escalinata que em va fer recordar algunes obres de Moneo. No hi ha cap dia d’entrada gratuïta, però els diumenges (igual com passa a altres museus de la ciutat) el tiquet costa un simbòlic euro. Amb l’entrada et donen una xapa, que canvia de color cada dia, i que has de dur en un lloc ben visible de la teva persona; de fet, els vigilants sembla que no tenen altra feina que escodrinyar el teu tors a la recerca de la prova de compra.

La col·lecció abasta pintura europea des del segle XIV al XVIII i, lògicament, un dels seus punts forts és la pintura alemanya i dels Països Baixos, encara que es podria dir que compten amb una o altra obra mestra de qualsevol escola i país des de Giotto a Zurbarán. “El país de la Cucanya”, que ja vaig publicar fa uns dies, és un del parell de Pieter Breughels que s’exhibeixen aquí. Comptant que de les 45 obres conegudes de l’artista, un terç són a Viena, la seva porció muniquesa no és gens menyspreable. Confesso que Breughel és un dels meus favorits.

No ho és tant Hieronymus Bosch, a qui sempre cal donar de menjar apart. A Munic s’hi pot descobrir un fragment del Judici Final que deu ser una de les seves obres més al·lucinades que mai va fer. Totes aquestes fosforescències nocturnes semblen llestes per a un videoclip de l’MTV. El Bosco resulta ser, finalment, molt anys 80.

La col·lecció alemanya compta amb bons Cranach, Holbein i Grünewald (i amb una batalla impossiblement bigarrada d’Altdorfer, que se suposa que és també una obra mestra), però jo em quedo amb el quartet o quintet de peces de Dürer, segurament un dels artistes més insolents i segurs de si mateix de tota la història de l’art. Només cal contemplar aquest autoretrat amb abric de pells que mira directament a càmera. La inscripció, dalt a la dreta, diu: “Així jo, Albrecht Dürer de Nuremberg, m’he retratat amb colors característics al vint-i-vuitè any de la meva vida.” És difícil no contemplar-lo com a sòsies de Crist a la Terra.

Dürer també pinta al jove comerciant Oswolt Krel. Sembla que el retratat es malfia del seu retratista. Hi ha molta electricitat al quadre i també molta veritat. Es repeteixen els virtuosismes de l’abric de pells, encara que aquest sigui anterior en un any al famós autoretrat.

Finalment arribem al retrat (fidedigne) dels quatre apòstols: Joan, Pere, Marc i Pau. No s’hi troba cap desig de transcendència, només la representació d’una humanitat propera, “people like us”. Potser la millor iconografia (masculina) del que significa pertànyer a la Humanitat.

Combat a quatre bandes

Per circumstàncies diverses vam haver d’anar a veure “Carnage” de Roman Polanski molt més tard del que ens hauria agradat, quan ja algunes crítiques havien atenuat l’anticipació amb la qual es contemplava l’estrena. Així, encara que difícilment sigui una notícia fresca, diré la meva, que al cap i a la fi també escric sobre Dickens o Carroll, sense que siguin precisament novetats editorials.

És un fet ben conegut que “Carnage” adapta a la gran pantalla “Le Dieu du carnage” (2007) de Yasmina Reza, que molts vam veure fa poc més de dos anys en una versió madrilenya, en la qual destacaven les dots per a la comèdia de Maribel Verdú. Reza és una autora que s’ha especialitzat en crear tempestes dins d’un got d’aigua, tan enginyoses com superficials. Polanski, que ens havia deixat un excel·lent gust a la boca amb el seu film anterior, potser podria aspirar a empreses més ambicioses, tot i que no es pot dir que el retrat d’uns personatges atrapats en un entorn limitat quedi lluny del seu univers. Sigui com sigui, el guió el firmen conjuntament el director i l’autora, de manera que aquí hi ha hagut complicitat i connivència.

Potser el director, als seus 78 anys, després d’una temporada d’aferrissada persecució per part de la justícia americana, ha optat per una operació de prestigi que no el comprometi gaire. “Carnage” és una obra petita però luxosa, on no s’han escatimat despeses: el disseny de producció és del mític Dean Tavoularis, el vestuari de la no menys mítica Milena Canonero, l’escassa banda sonora la firma Alexandre Desplat, el millor compositor del cinema actual (amb permís de Michael Giacchino i Alberto Iglesias). I el quartet d’actors, que són protagonistes perquè no n’hi ha més, no admeten discussió: Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly i Christoph Waltz.

La filmació de qualsevol obra teatral comporta decisions adaptatives i, com que la peça original no és en si tan interessant, caldrà fixar-se en el que podríem anomenar “variacions Polanski”:

• La pel·lícula s’inicia amb una escena on s’exposa l’agressió d’un nen contra un altre enmig d’un conflicte típic de pati d’escola (escena executada en off a l’obra teatral). Una ben sedimentada llei de la narrativa assegura que és millor no mostrar el que no és imprescindible: així, el que al teatre havíem d’imaginar, aquí ho tindrem ben present, sense cap dels beneficis de l’ambigüitat. Una escena gairebé simètrica a la fi del film sembla suggerir una lectura moral segons la qual la rancúnia és un mal més propi dels adults que del jovent.
• “Carnage” és una coproducció francesa, alemanya, polonesa i fins i tot espanyola (quan a l’inici van començar a sortir els rètols de patrocini del Ministerio de Cultura, de Televisión Española i fins i tot de Tevetrès, vam pensar que ens havíem equivocat de sala). Malgrat aquest “pedigree” europeu, la cinta s’ambienta innecessàriament a Brooklyn (tot i que fou rodada a París). Del quartet protagonista, només Foster i Reilly són americans; per tant, la localització podria ser qualsevol altre, a menys que Polanski hagi volgut fer aquí una immensa botifarra a la justícia americana.
• Una de les gràcies de “Un dios salvaje” era que els seus quatre actors, des de l’inici de la funció, mai no abandonaven l’escena i es veien obligats a compartir un espai únic sotmesos a una escalada de violència pujant. Quan es filma una obra teatral, es tendeix a “airejar” l’acció, i encara que Polanski no abandoni mai l’apartament dels Longstreet, permet que els seus actors de tant en tant facin aparts a la cuina o al bany. Durant gran part de la pel·lícula els personatges apareixen en composicions imaginatives, en solitari, o en grups de dos (o tres, amb l’ajuda d’un estratègic mirall). Només ben avançada la pel·lícula les dues parelles apareixen juntes a la pantalla. Hauria estat més interessant (i més fidel a l’obra) veure-les des del primer moment atrapades en el rectangle cinematogràfic per excel·lència.
• A les crítiques que he llegit es cita sovint “El ángel exterminador” de Buñuel a causa de l’aparent impossibilitat que pateix el matrimoni Cowan per escapar de l’apartament dels Longstreet. No recordo que a l’obra teatral aquest fet fos tan accentuat. Interpreto que en una peça tan misantròpica com aquesta, on segons la teoria del tauró Alan Cowan, tots som fills d’un deu salvatge que reclama la nostra sang, Polanski hi vol afegir el seu propi corol·lari: no només som personatges disposats, a la mínima, a esbatussar-nos, sinó que a més ho busquem, potser sense gaire consciència d’estar-ho fent.

La salvació i el gaudi de “Carnage” resideix en els seus actors. Tots ells excel·leixen; però, si cal escollir, Christoph Waltz interpreta un paper d’un sol registre —el d’un  cabronàs integral—, i el broda. I encara que tothom digui que Jodie Foster sobreactua, el seu rol és el més complex i interessant de tots. Amb franquesa, vam gaudir molt de la seva presència.

Bona tarda de cinema propiciada per un plaer menor.

Eih bennek, eih blávek* (1939; 1947)

La vuitena aventura començà dient-se “Tintín a Sildàvia”, però per descomptat tots la coneixem pel seu títol posterior: “El ceptre d’Ottokar”. Es tracta d’una historieta plena de dinamisme, en la qual Tintín no troba un moment de respir, els Dupondt tenen oportunitat de fer forces animalades, hi ha un cas de personalitat suplantada, també una interessant variant sobre el problema del crim comès en una habitació closa i, sobretot, representa la primera aparició de Sildàvia, la invenció més profitosa dins de la geografia fictícia de Tintín, una invenció que ha traspassat a bastament l’àmbit dels àlbums.

I on caldria situar aquesta Sildàvia?, ens preguntem els tintinaires desvagats. Per les dades que ofereix l’àlbum, sabem que es troba als Balcans, que té un paisatge muntanyós amb boscos de coníferes, però que també toca el mar, que els indígenes van cofats a la turca, que la seva escriptura és ciríl·lica, i que els minarets són part integral del seu «skyline». Per altra banda el nom d’Ottokar fa pensar més en Bohèmia o Estíria que amb els Balcans i el pelicà negre, símbol del país, té un lleuger parentesc amb l’àliga bicèfala de la bandera albanesa. Tot plegat, un poti-poti de referències de l’Europa oriental que apuntarien potser cap a Montenegro, si és que calgués filar tan prim.

Més que la localització geogràfica, un dels motius que fa interessant “El ceptre d’Ottokar” és la seva interpretació política, ja que seria el darrer títol que Hergé escrigués amb llibertat abans de l’ocupació alemanya de Bèlgica. A la llum de les acusacions post-bèl·liques, que presentaven l’autor com a un col·laboracionista, la seva postura aquí és transparent. Sildàvia és una monarquia modesta i amable (un reflex de la Bèlgica assetjada pels nazis?) i el llibre narra un intent d’annexió per part de la veïna Bordúria, país de trets obscurament germànics. Queda molt clar que Tintín està a favor de la legitimitat monàrquica, davant de les ànsies expansionistes de les potències estrangeres. Mentre que el cap del complot, president de la “Guàrdia d’Acer”, que opera des de dins del país, s’anomena “Müsstler”, inequívoca hibridació de Mussolini i Hitler. Hergé va començar a escriure aquesta aventura l’any 1938, quan les futures annexions d’Austria, Bohèmia i Polònia eren somnis encara no fets realitat. No li negarem les seves dots premonitòries, que convertirien “El ceptre d’Ottokar” en un conte moral no precisament germanòfil.

L’aventura es publicà en blanc i negre l’any 39. Per a l’edició en color del 1947, el nou col·laborador Edgard P. Jacobs, redibuixà els absurds uniformes de la guàrdia reial (per fer-los més versemblants), també alguns paisatges alpins (o montenegrins) i s’inventà coses tan magnífiques com els frescos de la sala de la corona o l’exquisida miniatura de la batalla de Zileheroum. Aquesta és la versió que conec de primera mà i, com que no és tan llunyana a l’original, estic disposat a defensar-la com a bona (els uniformes de la versió original eren de pandereta).

Ho hauria d’haver dit abans, però ho dic ara: “El ceptre d’Ottokar” ens presenta la primera encarnació de la, portentosa per tants motius, Bianca Castafiore. Hi apareix com a via de fugida, rol que sovintejarà de forma més o menys metafòrica a títols posteriors. Poques pàgines més endavant la veurem cantar a la sala Kursaal (no a l’òpera de Klow, com afirma la sovint equivocada Wikipedia). Té un micròfon al seu davant i, a l’edició original vesteix de negre amb una gran flor artificial. És anunciada com a cantant de la Scala de Milan, com si aquest teatre comptés amb una quadra fixa d’eugues. Només a la versió en color la contemplarem disfressada de Margarida, però des de la seva primera aparició l’ària de les joies de “Faust” delimita el seu repertori.

En la meva lectura infantil, Sildàvia em resultà més difícil d’entendre i de situar que l’Àfrica o l’Amèrica, o fins i tot que l’Índia i el Shangai de Tintín. A més, hi havia aquella triple pàgina engavanyadora i plena de text sobre les virtuts turístiques del país, fullet que no em vaig molestar a llegir fins que no vaig tenir una certa edat. També en aquesta aventura irrompien per primer cop vinyetes precioses, més grans del que es considera estàndard, segurament producte del pas al format de 62 pàgines. El carro de palla, el dinosaure del museu, la recepció a palau i la triomfal desfilada en carrossa són fites ineludibles de Tintín i companyia.

La darrera lectura adulta m’ha fet adonar que a Sildàvia sembla que tothom, des del secretari del rei fins a l’últim policia, conspiri contra la monarquia. Potser Tintín s’equivocava en apostar per aquest rei tan accessible i trempat, però tan poc estimat pel seu poble. També m’ha sorprès la diferència entre les escenes rurals, tan etnogràficament balcàniques, i les de la capital (Klow), que podrien esdevenir-se perfectament a Brussel·les. Per fi he entès que el poble de Слип (Slip) conté un acudit verbal. I no he deixat de meravellar-me pels paisatges de muntanya que Hergé i Jacobs bastiren, sens dubte uns dels millors de la sèrie.

Per repetir-ho una vegada més: “El ceptre d’Ottokar” és un títol molt “interessant”. O, encara diria més, molt interessant.

*Aquí hi sóc, aquí em quedo.