Quartet (III)

 

Tot i que el nom de Darley, el narrador principal de tot el Quartet, no es menciona fins la segona novel·la, és inevitable identificar-lo amb el mateix Durrell, com a cronista de les experiències que va viure durant la seva estada a Alexandria. Per si hi havia dubte, en algun moment és anomenat L. G. Darley, les sigles del qual coincideixen amb les de Lawrence George Durrell. El to condescendent amb el que el tracten la majoria dels personatges, sembla una broma privada de l’autor (o un exercici de falsa humilitat). No obstant, el personatge que representa la literatura professional (i d’èxit) dins del Quartet és el suïcida Pursewarden qui a la seva mort té publicada una trilogia de novel·les, amb una quarta en preparació. ¿És Pursewarden un segon sòsia de Durrell? La descripció d’un fragment d’una novel·la seva que coincideix exactament amb el final de Justine, sembla confirmar-ho. Per afegir-hi llenya a la metaficció encara podríem pensar en el diplomàtic Mountolive i la novel·la que li és dedicada com un abocador de les vivències de Durrell com a funcionari del Foreign Office. Però tornant a Pursewarden —l’obra del qual tothom sembla venerar—, val a dir que les poques mostres de les que disposem solen oscil·lar entre l’epigrama i la pedanteria. Potser Durrell hagués fet bé en deixar a la imaginació del lector l’evidència d’aquesta suposada genialitat.

Aturem-nos ara un moment en el personatge de Justine, el qual sense cap mena de dubte és el que deixa una petja més duradora de tots els que poblen el Quartet. Seductora, enigmàtica, conspiradora, esotèrica, considerada nimfòmana per alguns i arribista per alguns altres pels seus orígens humils i el seu matrimoni amb el poderós Nessim. Durrell no es refrena de carregar el seu personatge amb tota mena de traumes: violada quan era una nena, li roben la filla i no la torna a veure mai més, esdevé protagonista de la novel·la del seu primer marit i, gens sorprenentment, acaba com a carn de psicoanalista [sí, a finals dels anys cinquanta la psicoanàlisi encara pertanyia a «l’air du temps»]. Amb tot aquest equipatge Justine roman a la memòria sobretot per saturació, tot i que no se m’acut personatge més forçadament literari en el pitjor sentit de la paraula.

Crec que en algun punt de la seva obra Durrell confessa que aquesta tetralogia vol ser un tractat sobre l’amor modern, però la casuística que ens presenta voreja la patologia, amb Justine com a element més conspicu. A la seva figura tòpica de femme fatale s’hi contraposa la igualment tòpica Melissa, és a dir la prostituta amb el cor d’or que ha vingut a aquest món a patir. Igualment atractiva, però bastant més problemàtica és Clea, presència sempre positiva —creativa, resolta, de bona família. dipositària de les confidències de tothom…—, que no adquireix protagonisme fins a l’últim llibre. La seva relació amorosa amb Darley arriba amb l’arbitrarietat d’un deus ex machina, precedida a més per un lesbianisme un xic postís. Durrell, en una maniobra bastant freqüent en els creadors de ficció, s’inventa un model de dona ideal i l’acaba regalant al personatge que representa el seu alter ego.

Quartet (II)

L’autor fa servir paraules força imponents per exposar el seu pla, les quals a l’hora de la veritat, és a dir la de la lectura, resulten una mica balderes en relació al que és la realitat del text. Efectivament el relat es presenta fragmentat, amb freqüents anades endavant i endarrere; potser en resulta una cronologia confusa, però la noció del temps mai no es perd del tot. Jo diria que, més que sobre la tridimensionalitat espacial, el Quartet intenta fer un exercici entorn del punt de vista; sobre com uns mateixos fets poden ser interpretats de manera diversa segons les circumstàncies particulars de cada testimoni. Aquest propòsit només es farà palès a partir de la segona novel·la, tot i que ja des de la primera es planteja el dubte sobre l’origen de certes informacions que no són congruents amb el que teòricament coneix el narrador.

El cicle s’obre amb Justine, la novel·la més popular del Quartet, segurament perquè en obres d’aquesta envergadura molts són els que s’hi posen amb el primer episodi, però no tants els que arriben fins al final. No descarto que l’homonímia amb una coneguda novel·la de Sade —que a més presta citacions a les quatre novel·les que constitueixen l’obra— pot induir a fer-nos creure que ens trobem davant d’un altre exemplar del gènere llibertí, quan en realitat aquests llibres molt sovint fan pensar més aviat en les pel·lícules de Josef von Sternberg amb Marlene Dietrich, o fins i tot en Casablanca, és a dir del tipus que podríem anomenar «intrigues cosmopolites en un marc exòtic».

S’inicia Justine amb el narrador —de moment innominat, trigarem a saber que és diu Darley— refugiat en una illa de l’Egeu, acompanyat d’una nena petita. Assistirem lentament i desordenada a la reconstrucció de les seves experiències dels últims anys a Alexandria, coneixerem una galeria de personatges molt variada i seguirem sobretot les etapes de la seva relació adúltera amb la seductora Justine. Les remembrances de Darley es complementen amb fragments de Moeurs, la novel·la que va escriure el primer marit de Justine sobre ella i amb pàgines dels seus diaris. Tanmateix hi ha moments molt íntims, com les al·lucinacions que té Nessim, que no sembla que el narrador hagi pogut conèixer.

A Balthazar, la segona novel·la, el personatge que l’hi dona títol i que ha llegit l’original de Justine, li du a Darley un document amb tot d’esmenes que aporten una nova versió de la història i que demostren que el que coneixíem fins ara no era del tot cert. Apart dels afegitons de Balthazar, la novel·la conté nous records de Darley, com si se li haguessin acudit noves coses per explicar. Enmig d’aquest conflicte de punts de vista, hi ha capítols sencers —com el de la visita de Nessim a la seva família per anunciar els seus plans de matrimoni— que no els han pogut narrar ni Darley ni Balthazar, cal pensar doncs que en aquests fragments hi està intervenint un narrador omniscient.

Finalment a Mountolive, el tercer llibre del Quartet, s’exposa una tercera versió de la trama, aquest cop en estricte ordre cronològic i des del punt de vista de l’ull de déu que tot ho veu i tot ho sap. Després d’haver estat durant dues novel·les relativitzant la nostra percepció de la veritat, resulta decebedor que l’autor desactivi els mecanismes més interessants de la seva obra i acabi claudicant, tot prenent les formes clàssiques de la narrativa en tercera persona. Atès que de les tres versions disponibles només la tercera gaudeix d’un narrador omniscient, és lògic que escollim aquesta darrera com la més fiable. Així és com se’n van en orris les ínfules experimentals de tot plegat. Quan a Clea arriba la conclusió, l’acció per fi avança més enllà del marc de les tres novel·les anteriors, però el relat (de nou a càrrec de Darley) ja no suposa cap desafiament de les nostres nocions preconcebudes, sinó que entra de ple en el terreny de la convenció més consolidada. Encara, pitjor, el final del Quartet pren tota l’aparença d’un repartiment arbitrari de premis i (sobretot) càstigs, el qual no obeeix a cap necessitat orgànica en relació a tot el que l’ha precedit.

Quartet (I)

Durant els darrers vuit mesos he estat participant en un club de lectura lenta entorn del Quartet d’Alexandria, la tetralogia de novel·les de Lawrence Durrell publicada entre 1957 i 1960. En el seu temps, posem les dècades dels 60 i 70 del segle XX, foren uns llibres enormement populars que tot lector inquiet que volia estar à la page no es podia perdre. No en tinc cap prova, però estic segur que contribuïren en gran manera a les dèries nilòtiques del nostre Terenci i sí que tinc la certesa que una parella d’amics batejaren Clea la seva filla en honor a un dels personatges més inoblidables del Quartet. S’ha sabut recentment que el comitè del Premi Nobel va estar considerant el nom de Durrell a la primeria dels 60, quan el Quartet era encara fresc, però que en anys posteriors ja no se’l va tornar a mencionar.

La veritat és que en la molt variable borsa de les reputacions literàries la de Lawrence Durrell sembla haver anat a la baixa durant aquest segle XXI. Les seves idees polítiques més aviat conservadores i la sospita d’una relació incestuosa amb la seva filla tampoc hi ha ajudat. A la llarga ha sortit guanyant el seu simpàtic germà naturalista Gerald, qui als seus llibres —com es reflecteix també a la sèrie The Durrells— el retrata com un personatge insuportablement pedant. Però, encara que ho pugui semblar, no he vingut aquí a lapidar Larry sinó a deixar testimoni d’una relectura del Quartet que, abordada amb un ritme pausat, s’ha revelat bastant fructífera, tot i que no sempre afavoridora. 

Tots els relats dels viatgers coincideixen a afirmar que en l’actualitat la ciutat d’Alexandria no ofereix gran cosa turísticament parlant, ni gaires vestigis del passat, ni grans fites arquitectòniques, ni racons més pintorescos que els que una gran metròpoli oriental sol contenir. No obstant, gràcies a Durrell (i a l’advocació que fa del poeta Kavafis com a deïtat tutelar), el nom de l’urbs manté una fascinació literària que fa obliterar la seva realitat. Mitjançant els generosos fragments descriptius que abunden en el text —de vegades exquisits, d’altres amb un excés de preciosisme— Alexandria i el seu entorn adquireixen un aire tremolós i mític, com si els contempléssim en forma de miratge a través del desert.

Tonalitats del paisatge: del marró al bronze, cel escarpat, núvols baixos, terra de color perla amb ombres de color d’ostra i reflexos violeta. La pols lleonada del desert: tombes de profetes que s’han tornat del color del zenc i del coure en les postes de sol damunt l’antic llac. Les seves enormes falles en la sorra són com marques d’aigua de l’aire; verd i groc llimona deriven cap a un to bronze de canó, cap a una única vela de color de pruna fosca, humida, bategant: nimfa d’ales enganxoses. Taposiris és morta entre columnes inestables i fites marines, un cop esvaïts els Arponers… El Mareotis sota un cel de lilàs calent.

Però el Quartet és molt més que una guia turística idealitzada i no oculta la pretensió de ser un digne epígon del modernisme literari dels Joyce, Woolf, Döblin o Dos Passos. En una nota preliminar a Balthazar (que ha desaparegut a l’edició més recent) el mateix Durrell exposa els seus ambiciosos propòsits en aquests termes:

La literatura moderna no ens ofereix cap exemple d’Unitats, de manera que m’he adreçat a la ciència i he tractat de realitzar una novel·la en quatre nivells la forma de la qual reposa en el principi de la relativitat.

Tres parts d’espai i una de temps són la recepta per a cuinar un continu. Les quatre novel·les obeeixen aquest norma.

Les tres primeres parts, doncs, es despleguen en l’espai (per això dic que són un «complement» i no una «continuació») sense encadenar-se en forma serial. Es barregen, s’entreteixeixen, en una relació purament espacial. El temps és en suspens. Únicament la quarta part representarà el temps i constituirà una veritable continuació. 

Dickens al desert

 

Disseny de Susana Ullibarri

    —El desert —va dir, com si respongués a la pregunta que jo no havia plantejat—. El desert, Darley, nano! Una cosa digna de veure. —D’una de les butxaques grans va treure un exemplar d’Els papers pòstums del Club Pickwick. Va dir—: Ep, que no em descuidi d’emportar-me’n un exemplar nou; si no, els nois no m’ho perdonaran.

    Era un llibret tot llardós, grapejat, amb un forat de bala a la coberta, tacat d’oli.

    —Constitueix tota la nostra biblioteca, i algun fill de puta s’hi deu haver netejat el cul. Els he jurat de canviar-lo per un de nou. N’hi ha un exemplar a l’apartament. M’imagino que en Pombal no s’enfadarà si l’hi pispo. És absurd. Quan no estem en acció, jaiem i un de nosaltres llegeix en veu alta als altres, sota els estels! Absurd, amic, però no pas més absurd que qualsevol altra cosa. Tot és més absurd cada dia que passa.

Clea, Lawrence Durrell (traducció de Lluís-Anton Baulenas)

Perxeró i mortal

Sense ser jo lector freqüent del gènere negre, fa temps que sabia que John Franklin Bardin està considerat un autor de culte, especialment per la trilogia de novel·les que va escriure a la segona meitat dels anys 40. Mireu que en deia Guillermo Cabrera Infante: «En la novela policial hay tres escritores irrepetibles: Edgar Allan Poe, Dashiell Hammett y John Franklin Bardin.» No discutiré l’opinió del mestre cubà, així que m’he llegit El percherón mortal que va editar Impedimenta l’any passat en una traducció de César Aira (gran escriptor, potser no tan gran traductor).

No hi ha dubte que l’inici del llibre és com a mínim insòlit. El psiquiatre George Matthews rep la visita d’un jove milionari que té por d’estar-se tornant boig: en els darrers temps se li apareixen leprechauns (una mena de follets irlandesos) que li encarreguen tasques tan absurdes com dur una flor determinada al cabell o repartir diners pel carrer. Quan li demanen que entregui un cavall perxeró a una coneguda actriu i aquesta aparegui assassinada, el metge decidirà posar-se a investigar sense sospitar com aquest gest li canviarà la vida.

Les primeres pàgines d’El percherón mortal són molt potents, gràcies a uns fets tan inaudits com inexplicables, tot i que el lector es pot preguntar si aquest formidable embolic arribarà a tenir cap solta. Llavors, en el punt més àlgid del disbarat, el narrador protagonista pateix un accident que li provoca uns mesos d’amnèsia. El recurs a un oblit prolongat i convenient no pot ser més suat, però cal dir és eficacíssim per mantenir l’atenció del lector, mentre l’amnèsic va recuperant, amb penes i treballs, la memòria.

Al final el misteri quedarà explicat amb raonaments bastant convencionals (cosa que jo no m’esperava). Això no treu que el desenvolupament de la trama estigui condimentat amb detalls excèntrics —nans, firaires, més perxerons…— i algun assassinat més. No sé què dir d’una novel·la que no s’assembla a cap altra, que he llegit d’una tirada, com mig posseït, si no és que la recomano vivament a tot lector agosarat.

Vallesordo

Trobar la veu justa i precisa d’un narrador en primera persona deu ser una de les qüestions més crucials a les quals s’enfronta l’escriptor i també de les més difícils, especialment si qui ens parla és un infant. La dificultat es veu potenciada quan la veu que volem reflectir pertany a un infant queer, una realitat que fins no fa gaire era com si no existís. Només per això ja es pot considerar un triomf la novel·la Vallesordo (Libros del Asteroide) del debutant Jonathan Arribas.

El seu protagonista és Nico, un nen que viu en un poblet de la província de Zamora. La mestra li posa com a deures la típica redacció sobre l’estiu més important de la seva vida i Nico, abans de posar-se a escriure i per aclarir les idees, ens ho explica als lectors amb tota mena de detalls. L’estiu de fa dos anys va tenir poc de particular: jugar a polis i lladres amb els amics, anar en bicicleta, acaronar la gossa Yesi, ajudar l’àvia de mala gana… L’únic que va aportar moments veritablement meravellosos va ser l’emissió del programa Fama, ¡A bailar! que presentava Paula Vázquez a Cuatro [per les referències correspon a la temporada 2008 - 2009], experiència que Nico no es perdia mai i que després prolongava en diversos intents coreogràfics, davant la incomprensió de familiars i amics.

Encara que aquest concurs i el seguiment de les peripècies setmanals dels seus participants dominen el relat, de mica en mica anirem descobrint les circumstàncies particulars de les persones que envolten Nico. Sense excés melodramàtic, dit gairebé de passada, entreveurem la crisi matrimonial dels seus pares, la depressió materna o la decrepitud de l’àvia. També els contratemps que ha d’aguantar un nen raret en una comunitat petita —algun insult per part dels adolescents, alguna mala cara paterna, una mica de mal de panxa…—; però tot queda contrarestat per la visió positiva i entusiasta del nostre protagonista, que gaudeix de la companyia dels seus amics (i de les pessigolles a les plantes dels peus que li produeix abraçar l’Izan) i que somia en convertir-se en un dels concursants de Fama.

Íbamos por los caminos, y mi amigo giraba los manguitos como si estuviera acelerndo una moto y hacía brrr brrr. Al cambiar de marcha, Izan aguantaba la respiración, porque no quería que se saliera la cadena, y yo notaba que no se le movía el pecho, pero cuando la marcha entraba, soltaba el aire y seguía con el brrr brrr. Pasó el tractor de Lucio y yo lo saludé levantando la mano, pero Izan estaba muy concentrado, miraba hacia delante, y no le dijo ni hola.

Apoyé la cara en su espalda y así se estaba bien, sin tener que dar pedales y sin el miedo a tragar mosquitos. Pasamos por donde el depósito y vimos a Cipriano, que estaba él solo, y le saludé dando gritos, gritando iiiiiiuuuuuuju y él gritó también iuuuuuuju porque era el abuelo más majo de todo Vallesordo y alrededores.

Vallesordo és un debut càlid i brillant, amb un protagonista que enamora pel seu candor, i que demostra que no cal haver nascut a una gran ciutat per poder somiar en convertir-se en una estrella.

Vertígens

L’entrada principal a aquesta ficció és la famosa pel·lícula d’Alfred Hitchcock Vertigo, sempre apreciada per la crítica i en algunes temporades considerada com la millor de la història (si és que aquesta etiqueta té cap sentit). Però el guió de Vertigo, com és sabut, adapta una novel·la de Pierre Boileau i Thomas Narcejac titulada D’entre les morts publicada el 1954. Aquest parell d’autors mantingué una fructífera col·laboració entre els anys 1951 i 1989 sota la signatura comuna de Boileau-Narcejac. Per escriure les seves obres seguien un curiós modus operandi que depenia del correu postal. Pierre Boileau era el que inventava la trama, Thomas Narcejac escrivia el text i Boileau el passava a màquina tot polint els detalls. Alguns dels seus llibres tingueren gran èxit, fins i tot internacionalment, com és el cas de Celle qui n’était plus; molt celebrada també en la seva adaptació cinematogràfica com Les Diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1955). Però és D’entre les morts (o Sueurs froides, com també és coneguda) la més recordada, encara que sigui gràcies a Hitchcock.

La novel·la, es clar, està ambientada a França just abans de l’ocupació alemanya i en els darrers moments de la Segona Guerra Mundial, el que confereix a tot el llibre un aire inquietant i amenaçador. El protagonista Roger Flavières pateix de vertigen, fet que provoca indirectament la mort d’un col·lega. Això el fa retirar de la policia, però la culpa que sent es veu augmentada per haver estat incapacitat per fer de soldat. L’inici de la trama és molt similar al de la pel·lícula: un vell company d’estudis li demana a Flavières que vigili la seva dona, la Madeleine, qui últimament es comporta de forma estranya, com posseïda per una avantpassada de fi tràgica. De mica en mica el guardià es va enamorant d’ella, però no és capaç d’evitar que la dona es suïcidi. Obsedit pel seu record, Flavières creurà retrobar-la encarnada en una altra dona de nom Renée.

D’entre les morts no abunda en acció i posa en primer pla la psicologia malaltissa del protagonista, el seu creixent deliri i la creença en la reencarnació dels difunts. Així, s’invoca de forma molt explícita la Passió de Crist i sobretot el mite d’Orfeu, el músic que va baixar als inferns per rescatar la seva estimada Eurídice. Els paisatges on transcorre —els molls del Sena als afores de país, les desertes carreteres provincials, el vell port bombardejat de Marsella…— evoquen el realisme poètic dels films de Jean Renoir, Marcel Carné o Julien Duvivier. Val la pena llegir-la, més per la qualitat literària que pel considerable enginy de la seva trama. Ara tenim l’oportunitat de fer-ho amb la traducció de Josep Maria Pinto a Viena Edicions.

Tornant al Vertigo de Hitchcock, dec haver vist la pel·lícula quatre o cinc vegades, però sempre acabo oblidant on rau el seu gir argumental. Suposo que això succeeix (igual que a la novel·la original), perquè la història dona precedència al seu romanticisme enfollit, més que no pas als mecanismes del thriller. Té a més, malgrat l’abundància d’escenes de llum solar, un to mòrbid i apagat, al qual la música circular i entotsolada de Bernard Herrmann hi contribueix en gran mesura. Amb tot l’adaptació fílmica és més àgil que la novel·la, començant per un pròleg trepidant que explica l’origen del trauma vertiginós que pateix el protagonista. El trasllat de l’escenari a la ciutat de San Francisco permet fer bon ús dels monuments locals (Golden Gate Bridge, Misión Dolores, museu de la Legió d’Honor, els boscos de Muir…)

En el guió apareix un personatge completament nou, el de l’ex-xicota del protagonista, que fa el paper típicament hitchcockià de la dona que fa trontollar la independència dels homes via l’amenaça matrimonial. Casos similars es poden trobar a Atrapa un lladre i a La finestra indiscreta. El desenllaç també és diferent al del llibre, potser perquè no estem avesats a veure James Stewart fent de dolent. Tot i així actualment xoca que emparellin l’actor de cinquanta anys amb una dona de vint-i-cinc, l’edat que indicava la novel·la i la que tenia Kim Novak en el rodatge.

He llegit que el prestigi de la pel·lícula va de baixa a causa del seu suposat contingut masclista. Sembla que hi ha una certa competició en trobar tares a totes les ficcions del passat, com si donessin medalles per ser els primers a detectar rastres de sexisme, racisme, homofòbia en obres anteriorment apreciades. Deixant de banda que cada obra d’art hauria de ser contemplada dins del context en el qual fou creada (si no, ni Homer se salvava), en el cas de Vertigo sembla que vulguin condemnar el film per un «pecat» —el de modelar per la força una dona a imatge d’una altra— del qual n’és responsable exclusivament el seu protagonista. Curiosament la novel·la de Boileau-Narcejac no ha rebut acusacions similars, potser perquè la literatura és cada cop més minoritària enfront de l’audiovisual.

Víctor García Tur és el nostre rei del pastitx, del plagi-homenatge, del cadàver exquisit i de la broma postmoderna. Cada llibre seu suporta sobre les espatlles una càrrega de referents culturals que podrien arribar a aclaparar si no fos perquè l’autor els sap articular en unes trames on sovinteja la intriga, l’interès i l’humor. A la seva darrera novel·la Els claustres (Editorial Comanegra) homenatja el Vertigo de Hitchcock (o era el de Boileau-Narcejac?), com queda explicitat des de la coberta. Víctor, que fa doblet com a dissenyador gràfic, sempre posa molta cura en les tipografies i les imatges que fan de carta de presentació dels seus llibres, aquí amb clars ecos de Saul Bass.

Tot i que l’acció es trasllada a la Nova York dels anys 60 i el protagonista esdevé un català fill de l’exili sense ofici conegut, la trama té molts punts de contacte amb les seves dues obres inspiradores. Així, el desocupat Muntadas rep l’encàrrec de seduir una dona rica per tal de comprometre-la i provocar un divorci que permetrà al marit un nou matrimoni. No cal ser gaire perspicaç per intuir que aquí hi ha gat amagat, que res no és el que sembla i que les coses no sortiran com calia esperar. 

Pel camí establirem contacte amb la contracultura de l’època (els hippies, les drogues, l’oposició a la guerra del Vietnam), els saraus de l’alta societat (amb una rèplica del famós ball en blanc i negre que va organitzar Truman Capote), la família Kennedy o l’avantguarda artística amb la presència de dos pintors abstractes tan reals com fou Agnes Martin i és David Reed. També, via l’anomalia museística que és The Cloisters, connectarem amb les monges medievals o el monestir de Cuixà.

No totes aquestes referències funcionen igual: de vegades s’integren bé a l’argument, o resulten gracioses —com l’aparició d’una Judy i una (falsa) Madeleine, com les de Vertigo, o l’espiral al desguàs de la dutxa, pur detall Psicosi—, d’altres poden sonar una mica forçades. A més, amb aquest tipus de textos gens innocents, el lector atent pot caure en la sobreinterpretació i llegir en la novel·la més intencions de les que l’autor va preveure. Per exemple, per què el protagonista es diu Muntadas? García Tur ha volgut homenatjar el nostre Antoni Muntadas, cèlebre creador audiovisual? Ha volgut picar l’ullet a la seva amiga Irene Pujadas? Si continuem per aquí, no acabaríem mai.

De totes maneres no cal convertir-se en detectiu cultural per gaudir d’Els claustres, un thriller urbà, intrigant, propulsiu i sofisticat, que defuig els clixés de l’actual novel·lística catalana per oferir-ne una alternativa del tot refrescant.

Tres dies

Día, l’última novela de Michael Cunningham té lloc en un sol dia, el 5 d’abril, però cadascuna de les tres parts que la formen s’esdevé en una part del dia i en un any diferent: el matí el 2019, la tarda el 2020 i la nit el 2021. La idea del dia com a unitat d’acció conceptual de la ficció té un antecedent tan il·lustre com Les ones de Virginia Woolf, on les successives hores del dia s’identifiquen amb les etapes de la vida de sis amics des del naixement a la tomba. Més recentment la novel·la de David Nicholls One Day, duta al cinema per Lone Scherfig i després convertida en sèrie d’èxit a Netflix, explicava les relacions d’una parella a partir del que els hi succeïa en una data fixa de diferents anys. Un punt de partida que també emprava Rodrigo Sorogoyen a Los años nuevos, aplicada a la nit de cap d’any. Tanmateix no veig quin servei fa aquest artifici de Cunningham a la seva novel·la.

El llibre ens parla d’una família de Brooklyn tan poc convencional com ho són moltes altres avui dia. El pare és un ex-addicte que intenta repescar la seva carrera de cantautor, mentre la mare, que viu en carn pròpia la crisi dels mitjans digitals, comença a plantejar-se la solució del divorci. Hi ha dos fills, un nen de deu anys i una nena de cinc, i també el germà de la mare, que viu a les golfes, és mestre, és gai i passa per un període de sequera sentimental. Afegiu-hi, per mor de la diversitat, el germà del pare, escultor, que ha inseminat una amiga i que ara sent la urgència de reivindicar la paternitat.

Aquest equilibri moderadament feliç es trencarà quan, per proporcionar-li una cambra pròpia al fill gran, l’oncle s’haurà de buscar un altre lloc on viure. El fet no tindria cap altra repercussió que no fos servir de comentari a les dificultats amb que es troben les famílies modernes (la manca d’habitatge, l’educació en declivi, la precarietat laboral…), si no fos per un fet crucial —la pandèmia de la covid— que rau en el centre de la novel·la. Tot i que no es menciona mai pel nom, el virus tindrà un efecte letal que afectarà de ple els protagonistes.

El text, dividit en capítols curts, centrat cadascun d’ells en un dels personatges, descriu de forma íntima algunes de les neurosis del nostre temps, i té els seus millors moments en la recreació de les mirades infantils sobre les febleses adultes. De totes mares Día, que és una novel·la perfectament agradable, es veu mancada d’una certa grapa, com si la seva existència no tingués gaire justificació. Fins i tot detalls com la fugida a Islàndia o la creació del perfil d’un personatge fictici a Instagram semblen més aviat gestos desesperats per afegir algun interès a una trama absolutament quotidiana, que no pas necessitats orgàniques del guió.

No pas per a vells

No es país para viejos ha estat el meu primer Cormac McCarthy i, com que l’autor té fama de sorrut i rude, vull fer-ho sonar com gairebé una pèrdua de virginitat. I això que m’adverteixen que no és una novel·la de les més típiques entre les seves, ja que el seu llenguatge és deutor d’uns orígens com a guió cinematogràfic. De fet, dos anys després de la seva publicació els germans Coen van afanyar-se a escriure una adaptació modèlica on, afegint-hi el seu humor elusiu, un gran sentit visual del paisatge i una interpretació terrorífica de Javier Bardem, van assolir un dels punts culminants de la seva carrera. Potser aquest és el motiu principal que el títol ens soni tant —apart de l’afició universal que tots sentim per les frases sentencioses—, més enllà de les consideracions de la crítica. 

La trama està estructurada a tres bandes amb el caçador Llewelyn Moss al seu centre, un home que es topa accidentalment amb una massacre produïda per una avortada operació de drogues i que decideix endur-se els diners del botí sense atendre a les conseqüències. El robatori desencadenarà la persecució de diversos grups de malfactors agreujats, d’entre els quals destacarà el cruel sicari Anton Chigurh, tot i que sigui difícil escatir perquè s’hi fica. Finalment, el xèrif Ed Tom Bell, al llindar de la jubilació intenta aportar una mica d’autoritat moral davant de tal desgavell.

La natura de guió cinematogràfic que dissimula la novel·la es percep en escenes plenes d’acció, on hi ha molt moviment físic, molta manipulació d’objectes i molta descripció de vehicles i armes, però sobretot en uns llargs diàlegs, a penes marcats tipogràficament, sincopats i el·líptics com ràfegues de metralleta. 

¿Alguna cosa más?

Eso ya lo ha preguntado. 

Es que tendría que ir cerrando.

Ir cerrando.

Sí, señor.

¿A qué hora cierran?

Ahora. Cerramos ahora.

Eso no es ninguna hora. A qué hora cierran.

Normalmente al anochecer. Cuando anochece.

Chigurh se quedó masticando despacio. No sabe de qué está hablando, ¿verdad?

¿Perdón?

Digo que no sabe de qué está hablando.

Estoy hablando de cerrar, de eso.

¿A qué hora se acuesta?

¿Perdón?

Está un poco sordo, ¿no? Digo que a qué hora se acuesta.

Pues… más o menos a las nueve y media. Alrededor de las nueve y media.

Chigurh se echó más anacardos en la mano. Puedo volver luego, dijo.

Luego estará cerrado.

Bueno.

¿Para qué va a volver, si va a estar cerrado?

Eso lo dice usted.

Aquesta tècnica fa la lectura tan ràpida com tensa, especialment en els diàlegs on intervé el letal i imprevisible Chigurh. Llàstima dels monòlegs del xèrif —figura topiquíssima del professional a punt de retirar-se, amb trauma patern a les espatlles— que no podrien ser més reaccionaris en el seu missatge moralista. Amb tot queda de la lectura un regust inquietant, d’un món que ha perdut el nord i on només la mort triomfa.

Les altures

 

Ismael Smith Marí (Barcelona, 1896 - Nova York, 1972) deu ser una de les figures més insòlites de la història de l’art català. Tot i que rebé el suport de la seva benestant família i va ser considerat en els seus inicis una jove promesa, no va arribar a encaixar ens els ambients artístics de l’època, potser perquè no va voler comprometre mai els seus ideals estètics. Després d’alguns encàrrecs oficials (estàtues de prohoms, imatges religioses…) que no van arribar a bon port, la seva vacil·lant reputació es va anar apagant. No hi va ajudar la vida itinerant de la seva família, que des de l’any 1919 s’havia traslladat a Nova York, on Smith residí des de llavors, amb breus períodes a Barcelona, Madrid i París. La seva producció artística pràcticament es va aturar als anys 40, mentre va preferir dedicar-se a trobar dubtosos remeis contra el càncer. Les seves excentricitats i en especial la pràctica del nudisme no reglamentat foren el motiu que acabés els seus dies en una institució psiquiàtrica de l’estat de Nova York.

Si no fos suficient aquesta trajectòria en caiguda lliure, en el si d’una família força peculiar —mare vídua i protectora, cinc fills que arribaren solters a les portes de la vellesa—, cal afegir les activitats poc discretes d’Ismael com a homosexual practicant. Atesa la relativa despoblació del panteó queer català, sembla justificat profunditzar literàriament en la vida d’aquest dandi maleït. A Les altures (2022) Sebastià Portell aborda una versió de la biografia de Smith, amb tocs de ficció, que intenta evitar les convencions habituals del gènere històric, tot i que no sempre ho aconsegueix.

Així cadascun dels nou capítols que formen la novel·la està encapçalat per un títol, una localització i un any, tot i que les dates referenciades no segueixen un estricte ordre cronològic (el primer capítol, per exemple, s’ambienta l’any 1962). Malgrat la indicació temporal, cada episodi amplia el seu radi d’acció cap als anys previs, tot alternant el moment «present» amb els seus antecedents. Però la característica més crucial de cada capítol és que el seu protagonista no és mai Smith, sinó alguna persona que en va tenir tracte, des dels membres de la família directa fins a relacions més circumstancials.

El punt de vista que proposa Portell no deixa de produir-me una certa malfiança, perquè si ja és difícil insuflar vida creïble a qualsevol personatge històric, per molt ben documentada que aquesta estigui, més dubtós és intentar posar-se en la pell dels que l’envoltaren. I sí, el novel·lista indica al final la bibliografia que ha fet servir per escriure el llibre, amb el que cal esperar un bon nivell de veracitat, almenys quan es parla de la mare, dels germans i dels amics. Però què succeeix amb personatges possiblement ficticis com la minyona Tineta o la veïna tafanera a Irvington? Fins i tot, si van ser persones realment existents, resulta arriscat bastir tot un episodi amb els seus pensaments i les seves opinions. Per molta gràcia que hi posi l’autor a l’hora d’imaginar aquestes biografies subsidiàries, el cert és que desvetllen un interès escàs.

I quan es tracta d’una figura més propera, com és el cas de la germana Anna Maria, dibuixada al llarg del llibre com l’arquetípica conca frustrada, quan li arriba el torn de protagonitzar el «seu» episodi, la fa deambular per la deserta sala de ball del Ritz mentre imagina oportunitats amoroses perdudes, una escena que no podria ser més «literària».

L’efecte d’aquesta estratègia és que mai disposem d’una visió directa de la vida interior d’Ismael Smith, qui queda sempre en segon pla, com a catalitzador sovint d’escassa agència. Sebastià Portell mostra sobrada solvència, de manera que el text és sempre llegidor i puntualment informatiu, però el lector potser es quedarà amb les ganes d’entrar més a fons en els vessants més foscos del protagonista.