«La clase de griego», Han Kang

La classe de griego, Han Kang
Traducció de Sunme Yoon
Random House, setembre del 2023
(també en català, La classe de grec, traduïda per Héctor López Bofill i Hye Young Yu, La Magrana, setembre del 2023)

Ran de l’èxit que va tenir La vegetariana de Han Kang, que no conec, al club de lectura vam decidir llegir la seva darrera novel·la La clase de griego. El llibre està articulat a partir de dos personatges, dos professors. La part d’ella està escrita en tercera persona i s’alterna amb la part d’ell en primera persona. Ella ha perdut la parla i en conseqüència la feina; es diria que com a conseqüència dels revessos de la vida: fa poc ha mort la seva mare, s’ha divorciat i ha perdut la custòdia del fill. Però quan el seu psicoterapeuta li suggereix que la mudesa pot ser una reacció psicosomàtica, ella li respon escrivint que «No és tan simple».

L’única activitat pública que li queda a la dona, i gràcies a la qual espera recuperar la parla, és assistir a unes migrades classes de grec que imparteix l’altre protagonista, un home que també carrega les seves penes. Després d’uns anys a Alemanya, on va emigrar amb la seva família, va viure uns amors desgraciats i va perdre el seu millor amic, ha tornat a la seva Corea natal per descobrir que s’està quedant cec.

No em negareu que el panorama és més aviat descoratjador. Si a la muda i al cec hi afegim la sordesa de l’enamorada alemanya del professor, tindrem quelcom molt similar a la imatge d’aquells tres micos que ni miren, ni parlen, ni escolten. La novel·la va desplegant-se sense a penes acció, amb els records d’infantesa i joventut de l’un i l’altre i les descripcions dels seus desplaçaments urbans. L’únic missatge que es va repetint al llarg del llibre és el de la relació del cos i l’experiència amb la gramàtica i el llenguatge, tot i que el mecanisme dels seus raonaments se m’escapen.

Experimentó algo parecido en los momentos postreros de su madre. Cada vez que ella, en estado de coma, exhalaba su aliento tibio, el silencio se retiraba un paso; pero cada vez que inhalaba, una estremecedora bocanada de frío silencio penetraba en su cuerpo como un estridente grito.

Entonces ella podía hablar, así que las emociones debieron de ser aún más fuertes y nítidas.
Sin embargo, ahora está vacía de lenguaje.
Las palabras y las oraciones la siguen, separadas de ella como el alma se separa del cuerpo, pero lo suficientemente cerca como para verlas y oirlas.

—Supongamos que existe la idea de la extinción… Sería una extinción limpia, buena y noble, ¿no te parece? Es decir, la idea de la nieve que se extingue, por ejemplo, sería una nieve que desaparece limpia, bella e impecable sin dejar rastro, ¿no crees?
—Escúchame bien —replicabas, negando con la cabeza—, la muerte y la extinción son lo opuesto a las ideas desde un principio. Una nieve que se derrite y se convierte en lodo no puede ser una idea.

Em consta que hi ha lectors que troben tot això fascinant, desolador però fascinant. Confessos que jo topo amb una barrera que m’imagino cultural. Per això, quan al final de la novel·la ella i ell consumen el·lípticament la seva relació, hi veig més determinisme argumental que no pas evolució lògica dels personatges. Que m’ha deixat més que fred, i sense paraules, vaja.

Punts de vista

Literalment, la coberta té delicte

Ko Tazawa, traspassat fa uns mesos, a més de traduir grans obres de la literatura catalana al japonès, va ser també un actiu divulgador de la seva cultura entre nosaltres, com demostra la curosa edició que va fer del clàssic Rashōmon de Ryūnosuke Akutagawa (Lapislàtzuli, setembre 2017, cotraduït amb Joaquim Pijoan). Aquest títol esdevingué cèlebre gràcies a  l’adaptació homònima que va fer Akira Kurosawa l’any 1950, notable com a obra cinematogràfica, però també per haver batejat una tècnica narrativa en la qual diversos testimonis expliquen de forma contradictòria uns mateixos fets, una prova que corrobora la impossibilitat de trobar un testimoni objectiu.

Curiosament el conte d’Akutagawa, on un fet determinat és relatat des de diferents punts de vista, no es titula Rashōmon sinó Dins un bosc, tot i que Kurosawa va emprar les dues peces en la seva pel·lícula, la primera com a marc narratiu de la segona. L’acció del conte de 1915 Rashōmon (El Portal de Rashō) es desenvolupa en aquest edifici de la ciutat de Kyoto durant una època particularment turbulenta. L’indret, utilitzat sovint com a cementiri dels desposseïts, atrau una vella que es dedica a tallar els cabells dels cadàvers. Un criat a qui acaben d’acomiadar, es debat entre passar gana o fer-se lladre. El dilema ètic que li planteja l’actitud de la vella, l’acabarà de decidir.

Tot i la seva brevetat, de la lectura en queda una impressió macabra i la defensa d’una moral popular de la supervivència, reflectida en parèmies com «El mort, al sot, i el viu, al rebost». També se’n desprèn, és clar, l’estranyesa que provoca la descripció de determinats elements de l’escena, quelcom que podríem atribuir a una manera «japonesa» de contemplar la vida.

Els corbs s’hi aplegaven, no se sabia des d’on, com si compensessin la solitud. De dia, volaven dibuixant cercles al voltant de l’ornament de la teulada alta i cantaven. Sobretot, quan el cel es tenyia de vermell pel capvespre, els corbs es veien clarament i semblaven grans de sèsam negres. Els corbs venien naturalment a picotejar la carn dels morts abandonats al pis superior del Portal —aquell dia, però, no se’n veia cap, segurament perquè ja era molt tard. Únicament es veien les taques blanques dels excrements dels corbs enganxats sobre l’escala de pedra mig enderrocada i per les escletxes per on creixien les herbes llargues—. El servent mirava distret la pluja que queia amb el cul del quimono blau destenyit posat al més alt dels set esglaons, i es tocava un gra de la galta dreta.

El conte Dins el bosc (1921) gira entorn l’encontre en una clariana d’un samurai, la seva dama i un lladre, del qual se sap que n’ha resultat una violació i una mort. L’originalitat del relat és que es compon de la declaració de diversos personatges —un llenyataire, un bonze itinerant, un guàrdia, la mare de la dama, el lladre, la dona violada i l’esperit del mort (a través d’una mèdium)—, cadascun precedit per un títol que identifica qui parla i sense cap altre marc narratiu. Les respectives versions es contradiuen les unes a les altres i Dins del bosc conclou sense que sapiguem realment què va passar. En una decisió sorprenentment moderna, no és que l’autor opti per un final obert, sinó per un ventall de finals tancats i mútuament excloents. Kurosawa, que en la seva adaptació cinematogràfica es va inclinar per una solució més humanista, va trair en certa manera l’ambigüitat original. A la pel·lícula, després d’haver contemplat les declaracions de tots els testimonis davant del jutge, el llenyataire explica al bonze i el servent el que va veure al bosc. Com que tot el film ha estat narrat des del punt de vista d’aquests tres personatges que s’aixopluguen al portal de Rashō i com que el llenyataire té l’última paraula, dona la sensació que aquesta és la versió «veritable».

Malgrat que aquesta edició de Rashōmon és molt completa —inclou els dos contes, una taula cronològica de la literatura japonesa, la biografia d’Akutagawa, una explicació sobre la seva importància i les diferències que hi ha a la pel·lícula de Kurosawa— el volum no arriba a les setanta pàgines. Hagués estat bé que, enlloc de tant d’aparat informatiu, s’inclogués algun conte més de l’autor, per poder-nos fer una idea més cabal de la seva obra.

El lector sempre torna al lloc del crim

Els russos en general són de naturalesa ampla, Avdótia Romànovna, ampla com la seva terra, i extraordinàriament proclius al que és fantàstic i desgavellat. Però ser ample i no tenir cap genialitat en particular, és un problema.

Qui em llegeix de fa temps ja sap que amb Fiódor Dostoievski tinc un problema, i aquest no és tant que no em convencin els seus escrits com que no accepti la possibilitat que no em puguin agradar. Per això no paro de donar-li noves oportunitats i insisteixo una i altra vegada en les seves novel·les i contes amb una contumàcia digna de millors resultats. Així és com he tornat (crec que per tercera vegada!) a Crim i càstig, una de les seves obres indiscutides i, per tant, totalment mereixedora dels meus esforços. En lloc de refiar-me d’una de les traduccions nothifixis dels Grans Clàssics Universals que corren per totes les cases, aquest cop he fet servir l’edició de la col·lecció Bernat Metge Universal, traduïda del rus per Miquel Cabal Guarro, una garantia total.

I sí, he de reconèixer que en aquesta ocasió l’obra ha lliscat molt bé pel que fa al nivell del llenguatge. La versió de Cabal resol perfectament les diverses parles dels personatges, tant els col·loquialismes com els vulgarismes i els accents estrangers, i fa el text proper i lliure d’encarcaraments. Potser per això m’he sentit més que mai immers a l’acció i he percebut la xafogor sufocant de l’estiu de Sant Petersburg. També he notat la proximitat claustrofòbica dels habitatges on es mouen els personatges de la novel·la, autèntiques cofurnes curulles de gent que fan pensar immediatament en la cabina dels Germans Marx. Dostoievski treu bon profit d’aquesta promiscuïtat forçada per solucionar alguns moments de la trama on calen orelles atentes darrera d’un envà.

Algunes coses de Crim i càstig m’agraden molt, com aquest principi agosarat i sense més preàmbuls, on Raskólnikov avança pel carrer amb una idea criminal ben plantada al cap, o els moments de suspens, quan tems que l’assassí serà descobert o et preguntes qui ha eixugat els deutes de l’estudiant. La conclusió també és perfecta (no hi incloc els epílegs), com ho és el capítol final de Svidrigàilov, un dels personatges més contradictoris i fascinants de la novel·la.

Sorprenen els mètodes de la policia, aquí representats pel Porfiri Petrovitx i en Zamétov, a l’hora d’investigar, ben poc professionals en les seves disteses tertúlies amb el sospitós. I, per cert, quina loquacitat la seva!; ja es nota que al segle XIX tenien molt de temps per perdre tant les forces de l’ordre com els lectors. Aquests soliloquis inacabables enmig d’un diàleg semblen tan excessius com algunes mostres de sentimentalisme exacerbat; penso sobretot en la vídua de Marmelàdov, embogida i fent espectacle envoltada dels seus orfenets. Tot i que el personatge que potser més grinyola és el de Sónia, la prostituta de bon cor decidida a redimir el protagonista tant si vol com si no. El seu grau d’abnegada humiliació afortunadament ja no és d’aquest món.

Però si no m’acabo d’empassar Crim i càstig és responsabilitat sobretot de Raskólnikov. Aquest estudiant que no estudia i que a sobre dilapida la minsa fortuna de la seva sacrificada família, s’empatolla unes idees filosòfiques aberrants que l’únic que aconsegueixen és augmentar la desgràcia universal. Definitivament no t’agrada llegir una novel·la on el capteniment del protagonista només et provoca ganes de clavar-li un calbot rere l’altre. Al seu costat l’irresponsable, però bon jan, Razumikhin sembla un reconfortant model de seny i un dels pocs personatges pels que pots sentir una simpatia autèntica. 

En resum i malgrat tot, aquesta ha estat la meva experiència més satisfactòria amb Fiódor Dostoievski. Potser no hi insistiré més i, de comú acord, ho deixarem en empat. 

Aniversari infeliç

Sempre s’ha dit (amb fonament o sense) que els lectors ens dividim entre els partidaris de Tolstoi i els de Dostoievski. Jo m’he comptat sempre entre els primers, ja que totes les satisfaccions que m’ha proporcionat el noble Lev han estat degudament contrarestades per les decepcions que em reservava Fiódor. La veritat és que em costa Déu i ajuda comprendre el comportament dels personatges de Dostoievski, arrauxats i imprevisibles com una mala cosa. D’ells es poden esperar fluctuacions emocionals dignes d’un penell, amors assassins, suïcidis causats per la felicitat, odis pietosos i crims compassius, oxímorons de sentiments que suposo que s’han d’atribuir a allò tan inescrutable que hom anomena «ànima russa».

Tot i això, no dono Dostoievski per perdut —un autor que compta amb admiradors tan respectables no pot estar del tot malament— i hi insisteixo una vegada i una altra. La darrera, quasi coincidint amb el segon centenari del seu naixement, ha consistit en la lectura del llibre de contes «El somni d’un home ridícul» (Godal edicions, traducció de Marta Nin). Ja us avanço que no ha anat bé.

Els cinc contes, ordenats cronològicament, abasten un període que va des de 1847 fins a 1878. El volum s’inicia amb «Una novel·la en nou cartes» i, potser pel seu caràcter epistolar i per l’excés de retòrica dels corresponsals, m’ha costat d’entendre. Sort que al text de la contracoberta te l’expliquen i t’insinuen el seu to lleuger (un «vodevil»), de manera que el pots tornar a llegir amb l’actitud adequada.

A «Un cor dèbil» s’explica la història de dos joves, un d’ells és funcionari i li han encarregat una feina important que mai no acaba de completar, malgrat els esforços del seu amic que intenta evitar-li les distraccions. Es tracta d’un conte llarg amb una trama circular que m’ha exasperat una mica, com ho ha fet l’afecte bavós que s’expressen els dos amics contínuament:

—Bé, prou, ja n’hi ha prou! Jo soc així… Saps per què ha passat tot això? Doncs perquè tinc un bon cor. I em sap greu no haver-t’ho pogut dir com volia, i donar-te una alegria, una satisfacció, explicar-t’ho bé, fer-te’n partícip d’una manera apropiada… De debò, Arkaixa, t’estimo tant que si no hi fossis, em sembla que no em casaria pas, ni tampoc tindria vida en aquest món.

M’ha costat passar l’estona amb aquest parell de desequilibrats. Amb tot, l’ambient opressiu de l’administració i aquestes tasques d’execució impossible, que semblen prefigurar Kafka, juntament amb la procrastinació tan cara al meu cor, fan d’«Un cor feble» el meu preferit de la col·lecció.

«Un lladre honrat» s’inicia amb unes pàgines completament prescindibles que només serveixen per introduir l’Astafi Ivànitx, el que serà el narrador del conte. El relat incumbeix un brètol borratxo i mentider que s’instal·la a casa de l’Astafi i li complica la vida. Aquest, amb masoquisme típicament rus, li aguanta amb la millor de les predisposicions totes les males passades que li fan i fins i tot les perdona. Un capteniment incomprensible.

«Una noia dòcil» retrata el desigual matrimoni d’un prestador de diners amb una noia de setze anys, pobra i sense voluntat. L’antipàtica situació voreja l’estupre i no triguen a aparèixer l’adulteri, la malaltia, les pistoles, la bogeria i finalment la tragèdia, tot un programa. I per acabar, «El somni d’un home ridícul» que té el mèrit de ser veritablement estrany, amb un protagonista solitari i conscient de la seva ridiculesa que decideix suïcidar-se. Amb la pistola a la mà s’adorm i té la visió d’una illa utòpica on regna la pau i la bellesa. La seva presència introdueix la corrupció en aquesta societat aparentment ideal i quan es desperta abandona la idea de matar-se i esdevé un defensor de la bondat humana. Tot plegat molt substanciós i fins i tot profund, però si em voleu explicar alguna cosa, eviteu si us plau el simbolisme, les visions i els somnis. 

Com podeu comprovar no n’he sortit gaire content de l’experiència i esperaré alguns mesos més per reincidir. De moment, per molts anys senyor Dostoievski!

[La coberta, anacrònica i especialment lletja, mereix menció apart.] 

Marxa fúnebre

Recordo que la lectura fa poc més de quaranta anys de «Mentre agonitzo» de William Faulkner («As I Lay Dying» en l’original de 1930) em va causar una viva impressió, tant per la poderosa història que s’hi narrava, com per la particular forma com estava narrada. Per a un lector poc bregat, com era jo en aquell moment, el relat coral de 15 personatges diferents, fragmentat en 59 capítols de llargada irregular, em semblava d’una novetat plena de possibilitats. Per això la revisió plantejada pel meu club de lectura, ara basada en la nova versió d’Edicions de 1984 i titulada «Mentre em moria», no em podia venir més de gust. I certament el plaer de l’experiència s’ha repetit, tot i que amb una inevitable disminució de la novetat.

La novel·la va de l’agonia i mort de l’Addie, la matriarca de la família camperola dels Bundren, i el posterior trasllat del cadàver a la seva població natal de Jefferson (Mississippi), on havia expressat el desig de ser enterrada. El viatge dura nou dies i està farcit de tota mena de calamitats —riuades catastròfiques, mules ofegades, incendi, fractura òssia, gangrena, enfolliment sobtat…—, fins a uns extrems tan exagerats que es diria que «Mentre em moria» és la mare de tots els drames rurals. Afortunadament aquest desori tràgic (on també hi apareixen voltors, un fill il·legítim i un embaràs adolescent) queda esmorteït per un desenllaç d’un pragmatisme gairebé còmic.

Com ja he dit, cada capítol és explicat per un narrador diferent, cadascun amb el seu estil particular de discurs. Habitualment són els personatges de fora de la família—els veïns Cora i Tull, el doctor Peabody, el pastor…— els que aporten els monòlegs més estrictament informatius. En canvi els Bundren —pare, mare, i cinc fills— tenen veus més particulars, visionàries, incoherents, que s’acosten sovint al que s’anomena el corrent de la consciència. Cash, el fill gran, sembla obsedit pel bricolatge i s’expressa sovint amb algoritmes; mentre que en Vardaman, el fill petit, diu unes coses que fan de dubtar del seu enteniment. El que més intervé és Darl, el fill segon, qui presenta un llenguatge més elaborat i ens condueix al llarg de tota la trama, malgrat que va perdent el seny gradualment. El més curiós és que de vegades explica fets en present, tot i que ell no podia conèixer-los per estar absent. Encara que més estrany és el capítol en el que parla la mare difunta.

L’edició de 2019 de la novel·la, la titulada «Mentre em moria», l’ha traduïda Esther Tallada, una traductora d’excel·lent reputació, a qui no li negaré la precisió de les solucions lèxiques, encara que de vegades dificulten la fluïdesa de la lectura. Potser diré una barbaritat, però en alguns moments he trobat a faltar la més planera traducció de R. Folch i Camarasa, que el 1968 va titular el llibre «Mentre agonitzo». Per a mi és més entenedor «llampeguejant» que «llambrant», «onades» que «bufolles», «posar-se dret» que «alzinar-se» o «material amb que havien estat tapades les escletxes» que «beurada»; però no negaré que llegint l’opció Tallada en sortirem segurament més savis. Més discutible em sembla que introdueixi girs dialectals («ontes», «vegilar», «allavores»…) en un text que Faulkner va escriure en un anglès força estàndard. I diria que l’expressió «en el temps de dir un credo» és poc apropiada pel «Deep South».

Punyeteries de les meves a banda, «Mentre em moria» és una de les grans novel·les del segle XX, molt més accessible del que la reputació de Faulkner augura, i quasi obligada per qui vulgui familiaritzar-se amb els clàssics moderns.

La mama fa vuitanta anys

Encara que la mama sigui una mala peça, el seu fill Gabriel pensa que seria una bona idea que tota la família es trobés per celebrar els seus vuitanta anys. Les seves germanes Sonia i Andrea no hi estan d’acord i intenten dissuadir-lo. Se succeeixen un seguit de converses telefòniques i Aurora, la pacient dona de Gabriel, va rebent les confidències dels uns i els altres, que de mica en mica ens descobriran la història completa d’aquesta família, amb tots els seus secrets i els seus greuges.

Això és el que passa en bona part de «Lluvia fina» (Tusquets, març de 2019), l’ultima novel·la de Luis Landero, i la veritat no és que sigui molt interessant. La seva particularitat principal és que tot està explicat a través del personatge d’Aurora, una figura mancada de personalitat, pur mecanisme narratiu ideat per transmetre informació. Aquest artifici fa el relat una mica més sofisticat (o més difícil de seguir, a gust del lector), ja que es descriuen sense solució de continuïtat els diàlegs que s’estableixen entre els germans i el resum posterior que li fan a Aurora.

—Eso de que yo soy feliz por naturaleza os lo habéis inventado Sonia y tú, como otras muchas cosas —dijo Gabriel en un tono cortante.—¿Qué otras cosas? ¿Qué me he inventado yo? —gritó Andrea.—Le temblaba la voz, no sé si de ira o asustada por lo que me había dicho.—No hay que hacer mucho caso de las cosas de Andrea —dice Aurora—. Se deja llevar por las palabras.—Pues por ejemplo eso de que yo no sufro —dijo Gabriel—, de que el dolor a mí no me hace daño. ¿Cómo te atreves a decir algo así? ¿Quién te crees que soy yo?—Y ahí ella se calló, se ocultó en lo más hondo del silencio (…)

Encara que la novel·la transcorri aparentment a l’època actual, tot sembla tenir un aire ranci, com de ciutat de províncies dels anys 50. Per no parlar de l’actitud masclista de la mare, que sembla dirigir els destins dels seus fills amb gestos despòtics cada vegada més difícils de creure. I quan l’acumulació d’intercanvis telefònics comença a fer-se tediós, apareix el personatge d’Horacio, que sembla sorgit d’un altre tipus de novel·la, i tenim cinquanta pàgines grotesques, absurdes i injustificades. Acaba el llibre amb un cop d’efecte, encara més difícil de justificar, d’aquells que fan sospitar que l’autor no sabia com sortir-se’n.

Els sospitosos habituals (Babelia, La Vanguardia, El periódico…) van considerar «Lluvia fina» una de les millors obres publicades el 2019. Mira, doncs no.

Tres misteris postmoderns

Dibuix d'Art Spiegelman

Ateses les dificultats per convocar una nova sessió en línia del nostre club de lectura, va caler acudir a un escriptor que, qui més qui menys, tothom tingués a casa. Per això vam escollir Paul Auster, encara que per no complicar les coses no vam escollir quin llibre llegiríem. Jo vaig triar la col·lecció que el va donar a conèixer internacionalment, «The New York Trilogy», títol que no havia tornat a visitar des del llunyà 1989. És un volum format per tres novel·les curtes que presenten maneres de misteri detectivesc, però que es resolen per camins metaliteraris.

«La ciutat de vidre» (1985) és la més llarga de les tres i la que conté referents més recargolats. Comença amb un error telefònic, quan l’escriptor Daniel Quinn rep una trucada demanant pel detectiu Paul Auster. Quinn, que escriu sota el pseudònim de William Wilson novel·les policíaques del detectiu Max Work, es fa passar per Auster i accepta un encàrrec en el que ha de vigilar les passes de Peter Stillman, un autor acadèmic que acaba de sortir de presó. En aquest embull d’autors reals i imaginaris, també hi ha lloc per un narrador innominat i pel Paul Auster «de debò», que apareix molt preocupat per l’autoria de «Don Quixot» (D.Q. -> Daniel Quinn).

La intriga està molt ben portada, escrita de forma despullada, però conceptualment rica. Qui esperi una solució convencional al misteri, en sortirà probablement decebut, perquè les intencions d’Auster passen més aviat per fer trontollar (amb elegància) les convencions de la ficció. Ara que ja fa anys que l’autor és una persona pública ben coneguda, fa gràcies observar com l’any 1985 ja hi feia sortir Siri, la seva segona esposa, i Daniel, el fill que va tenir amb l’escriptora Lydia Davis.

«Fantasmes» (1986) comença amb un encàrrec detectivesc similar, encara que l’acció està ambientada en el passat (3 de febrer de 1947) i els detalls del cas són molt més abstractes: Blanc contracta Blau perquè vigili Negre, apostat al pis del davant (i, sí, «Fantasmes» és anterior a «Reservoir Dogs»). El relat conté reflexions sobre la forma com es creen les ficcions i variacions sobre un tema tan clàssic com és el del doble i el mirall.

Els dos primers relats es connecten, apart de per les similituds argumentals i per un desenllaç que implica un descens a la bogeria, per un quadern de tapes vermelles on el protagonista de «La ciutat de vidre» anota tot el que fa l’home al que vigila i un altre quadern vermell on l’home vigilat de «Fantasmes» sembla escriure.

En temps previs a la Wikipedia, Auster ja introduïa en les seves ficcions anècdotes i curiositats erudites sobre la construcció del pont de Brooklyn, els nens salvatges i les biografies d’autors com Thoreau, Whitman o Hawthorne.

L’argument de «L’habitació tancada» (1986) escapa una mica a la pauta de les anteriors, encara que es menciona un detectiu de nom Daniel Quinn, com l’escriptor de «La ciutat de vidre», i un personatge secundari de cognom Walden, com el llibre de Thoreau que llegia Negre a «Fantasmes». Aquí el narrador, ran de la desaparició d’un amic d’infantesa, és encarregat per la dona del desaparegut perquè faci una revisió de la seva obra escrita per decidir si té o no valor. El que succeirà després us sorprendrà (o no).

De nou no hi falten però les dades històriques i el coneixement miscel·lani per salpebrar el relat, aquí exemplificats per les biografies del soldat La Chère i l’il·lustrat Lorenzo Da Ponte, que mostren com d’imprevisibles són les nostres vides. Cap al final l’enllaç entre les peces de la trilogia es fa més evident i es revelen com tres variacions sobre un mateix tema. Auster retira de sobte la catifa i ens deixa suspesos sobre el buit per confirmar-nos que tota literatura és artifici; encara així durant tot el trajecte ens ha mantingut embadalits.

Contes comunicants

Leo Perutz (Praga, 1882 - Bad Ischl, 1957) és un d’aquells autors clàssics de l’Europa Central que tant agraden als suplements culturals dels diaris, quan surt una nova traducció. Segons la contraportada de «De noche, bajo el puente de piedra», traducció (excel·lent) de Cristina García Ohlrich, edició de 2016 a Libros del Asteroide, també fou el favorit d’autors tan indiscutibles com Alfred Hitchcock, Italo Calvino, Theodor W. Adorno, Graham Greene, Robert Musil o Jordi Lluis Borges.

Aquests padrins heterogenis imposen una mica, però els estudis matemàtics de Perutz me l’han fet més proper. Després només ha calgut llegir el llibre, per quedar-ne fascinat. «De noche, bajo el puente de piedra» es presenta com una novel·la, però, en realitat, és una col·lecció de contes subtilment interconnectats. Llevat l’epíleg, tots els relats transcorren a Praga durant el segle XVII, sovint comparteixen personatges —l’emperador Rudolf, el seu secretari Phillip Lang, el comerciant jueu Mordejai Meisl, la seva esposa Esther, el Gran Rabí Loeb…—, però l’ordre dels contes no respecta la cronologia, i el lector atent haurà d’anar encaixant les peces fins que al final es reveli la novel·la subjacent que l’autor ocultava deliberadament.

De totes maneres, no voldria donar la idea que el llibre és una mena d’enigma a resoldre, res més lluny de la realitat, ja que l’exposició de la trama està elaborada amb suma elegància. A més, cadascun dels contes brillen per ells mateixos amb una capacitat d’encanteri que ens fa recordar l’atractiu aclaparador de les rondalles infantils, combinat amb una sofisticada estructura on es succeeixen inesperadament tot tipus de registres: el costumista, l’històric, el fantàstic, fins i tot el místic.

La reconstrucció històrica de Perutz mai no sona a cartró pedra, el llenguatge és tan evocatiu com precís, es diria que fins i tot viscut. La seva capacitat per imaginar arguments inesperats és senzillament miraculosa, com ho és el seu salt sense xarxa entre el registre transcendent i el que més toca de peus a terra. A «De noche, bajo el puente de piedra» hi ha antisemites convidats a palau, nobles víctimes d’una maledicció, gossos que parlen, Johannes Kepler, amants onírics, nens fantasmals, i un rabí que practica encanteris amb les paraules.

Cuando Brouza entró en la taberna del mesón del Esturión de Plata no se hablaba de otra cosa que de las ejecuciones que habían tenido lugar aquella mañana. El ujier Johann Kokrda, que había pasado toda la noche en el bastión de la ciudad vieja para tener un buen lugar entre los espectadores, disfrutaba de su día de gloria. Sin dejarse importunar por las preguntas y exclamaciones de los asistentes, les relató con pelos y señales lo que había visto y oído. Durantetoda la noche habían estado trabajando a la luz de las antorchas para levantar el armazón del cadalso. Al amanecer cesaron los golpes y los martillazos, y todo el mundo pudo contemplar el resultado: cuatro varas de alto, veinte por cada costado, y todo, hasta el tajo, cubierto por un paño negro. Habían construido tribunas para las autoridades, los nobles y el clero, y el pueblo llano se arremolinaba en el lugar abriéndose paso a codazos. Las callejuelas cercanas estaban llenas a rebosar. Trescientos alabarderos y cuatrocientos jinetes pertenecientes a los regimientos del coronel Waldstein o Wallenstein, eran los encargados de mantener el orden. Había vendedores ambulantes que ofrecían salchichas, queso, cerveza y aguardiente al que lograra acercarse a ellos. Luego, con redoble de tambores, condujeron a los reoas a muerte hasta la plaza, uno por uno y según su rango. Naturalmente, el primero fue el conde Schlick. Llegó con un traje de seda negra, un libro en la mano y la faz serena. Cuando cayó su cabeza, una mujer de entre los presentes gritó: «¡Santo mártir!», su grito se escuchó hasta en las tribunas, y uno de los soldados de Waldstein trató de llegar hasta ella para detenerla, atropellando a su paso a varias personas, una de las cuales encontró la muerte bajo los cascos de su caballo. Pero la mujer logró huir.

«De noche, bajo el puente de piedra» representa un dels destil·lats més perfectes d’una llarga tradició de ficcions sorprenents i esbalaïdores que exploten la nostra innocència més primigènia, que prové de fa segles, que passa per «L’odissea», per «Les mil i una nits», per «El Quixot» i per Robert Louis Stevenson. I potser per Fred Vargas. Un veritable llibre de meravelles. Llegiu-lo, si us agraden les rondalles vora el foc que no sereu capaços d’oblidar.

La petja d’una vida

Al club de lectura lletracremat llegim una de Patrick Modiano, la seva sisena novel·la «Carrer de les botigues fosques» (1978) amb la que va obtenir el premi Goncourt i es va consagrar definitivament al "milieu" literari francès. En ella un tal Guy Roland investiga al París de 1965 sobre la seva pròpia vida després que un accident el deixés amnèsic quinze anys abans.

L’amnèsia com a motor d’una novel·la és un recurs més aviat barat, però Modiano es fa perdonar perquè d’aquest masegat pretext n’extreu petroli. A mesura que el narrador va investigant van apareixent possibles figures del seu passat i cadascuna d’elles n’introdueix una altra, com les proverbials cireres del cistell. Així anirem coneixent personatges pintorescos que l’autor dibuixa amb quatre traços evocatius i molt poder de suggestió. Es tracta d’una fauna cosmopolita i sempre als marges de la societat: immigrants russos, models d’alta costura, pianistes de cafè, homosexuals, play-boys internacionals, diplomàtics corruptes…

Modiano dibuixa una geografia nebulosa de París, la seva especialitat, on no existeix el blanc i el negre, i tot es perd en una paleta de grisos. Tremendament elegant, de molt bon gust; però també amb una tendència a la manca de passió. La seva evitació de tot conflicte fa que el lector que no conegui la història recent de França es veurà perdut davant de la inexplicable fugida dels protagonistes en direcció a Suïssa. Per ser un llibre que basa la seva trama a la Segona Guerra Mundial, crec que no es menciona ni un sol moment l’ocupació alemanya.

De totes maneres queda clar que l’autor no apunta a la novel·la de gènere històric, ni l’importa gaire resoldre el misteri final de la vida d’aquest Guy Roland. Modiano, amb un magnífic control del relat, va convertint la investigació d’aquesta biografia extraviada cada vegada més en una experiència viscuda, no només pel seu protagonista, sinó també pels testimonis que la reviuen com un vague eco. Es diria que el propòsit d’aquest llibre de títol tan estupend és el d’advertir-nos que ningú no es tan important com es pensa i que l’empremta que deixarem darrera s’esborrarà molt abans del que voldríem.

No queda pas tan lluny del discurs final del replicant de «Blade Runner»; però amb fotos de color sèpia guardades en capses de llauna substituint la distòpia.

El despertar d’una vocació

Sospito que de tots els escriptors britànics que algun dia foren anomenats el «Dream Team» (Barnes, Amis, Ishiguro, Rushdie, McEwan…) el menys llegit a casa nostra ha de ser Graham Swift; malgrat el seu Booker Prize per «Last Orders» («Últimos tragos») o «Waterland» («País d’aigua»), considerada la seva obra mestra; totes dues dutes per cert al cinema amb britànica solvència i actors excel·lents.

Sigui com sigui la publicació de la seva novel·la més recent «El domingo de las madres» («Mothering Sunday») és l’oportunitat ideal per descobrir o recuperar aquest sòlid autor. El títol es refereix a una tradició ja periclitada per la qual el quart diumenge de Quaresma els senyors de les classes altes angleses donaven el dia lliure al servei perquè visitessin la mare. Una festa entre paternalista i religiosa que tenia poc a veure amb el més comercial Dia de la Mare que vindria després.

A la concisa novel·la de Swift (pràcticament una «nouvelle») el diumenge en qüestió és el 30 de març de 1924 i la protagonista Jane Fairchild, que treballa de donzella pels Niven, com que va créixer a un orfenat, no té mare a qui visitar. Els seus plans inicials passen per una prolongada i tranquil·la estona de lectura d’un llibre de relats de Joseph Conrad; però el fill de la casa veïna, amb el que ja fa dos anys que es relaciona carnalment, li proposa una cita que potser serà la darrera.

Narrada amb anades i vingudes en el temps, des d’una posició retrospectiva presa sis o set dècades més tard, la peripècia de «Mothering Sunday» es va revelant calmosament fins descobrir-nos com va ser de crucial aquell 30 de març pel futur de Jane Fairchild. Malgrat la seva brevetat, el llibre conté sobrades capes de complexitat que abasten les relacions interclassistes, la devastadora herència de la Primera Guerra Mundial, el poder a l’ombra de la servitud i com la literatura procedeix d’una visió desplaçada del punt de vista.

Hi ha també sensualitat i erotisme de semen que degota a l'entrecuix. No es pot oferir més per menys. M’ha entusiasmat i la penso tornar a rellegir ara mateix. Ideal parejas. O clubs de lectura amb inquietuds.

Una confabulació d’editors

Inevitable com la declaració de la renda, arriba aquest mes de maig la meva contribució anual al club de lectura de la Biblioteca Joan Triadú de Vic. El llibre a comentar aquesta temporada és «Una confabulació d’imbècils» de John Kennedy Toole, recentment traduït per Xavier Pàmies a Anagrama. Per fer una mica els meus deures em documento amb «Una mariposa en la máquina de escribir», una biografia de John Kennedy Toole escrita per Cory Maclauchlin i publicada per Anagrama (de nou!) el maig de 2015. Com a biografia no mata, però suposo que amb Kennedy Toole, de vida tan reservada com efímera, l’única manera d’omplir 300 planes presentables era recórrer a la palla evocadora i al paisatgisme sudista (el rebuig de Maclauchlin a les interpretacions freudianes ja és un punt al seu favor).

El que m’ha interessat més d’aquest llibre és la curosa demolició d’una llegenda urbana habitual a l’entorn d’«Una confabulació d’imbècils», novel·la que et presenten sempre com un exemple de manual de miopia editorial i de justícia última, acomplerta pel públic lector de forma pòstuma. Bona part de la responsabilitat d’aquesta interpretació correspon al novel·lista Walker Percy, inesperat valedor del llibre i artífex de la seva publicació. Com que el seu pròleg acompanya ineluctablement totes les edicions d’«Una confabulació d’imbècils», ha bastit de forma involuntària al seu entorn un conte tan digerible com fals.

Lluny de ser un artista incomprès, J. K. Toole, la va encertar a la primera (o a la segona, si tenim en compte que abans havia escrit «La bíblia de neó» amb setze anys). Un cop finida la seva novel·la, l’envià en aposta audaç a un sol editor: Robert Gottlieb de can «Simon and Schuster», que ja havia editat poc abans el gran clàssic còmic «Catch 22» de Joseph Heller. I aquest senyor, o la seva lectora adjunta de capçalera, Jean Ann Jollett, li saberen trobar prou suc i bruc. De la topada en seguiren dos anys de cartes creuades, amb un editor sensible que intentava donar forma a un llibre inhabitual per una banda, i un autor inèdit, que no tenia clar com defensar la llibertat del seu territori literari.

La comunicació finalment s’estroncà, i no pas per les intencions de l’editor, que sempre deixà una porta oberta al diàleg. John Kenndey Toole malvisqué encara uns anys, immers més i més en una depressió de cavall, difícil de diagnosticar en aquell moment. No gosaria dir que el fracàs subjectiu d’«Una confabulació d’imbècils» esdevingués la causa principal del seu suïcidi: l’escriptor no era en cap cas una persona fàcil.

Quan anys més tard Thelma Toole, exemple cabdal de «mare de l’artista», emprengué la seva particular croada per publicar l’obra mestra del seu fill, sí que es topà amb molta incomprensió, però també amb el dubte raonable que qüestionava la viabilitat d’un autor que ja no tenia ni literalment (ni literàriament) cap futur. Des del moment que, després d’un vagareig incessant per editorials ben peixades, va trobar una sortida a la modesta editorial de la Louisiana State University, la llegenda va anar creixent. Thelma inflà una bombolla artificial, on Robert Gottlieb era el dolent de la pel·lícula, pràcticament el responsable del suïcidi del seu fill; i amb aquell bagatge viperí va passar els últims anys de la seva vida fent «bolos» pintorescos.

És cert que les editorials van sobre segur i d’entrada no s’arrisquen amb llibres que trenquen motlles, com passa amb «A Confederacy of Dunces». Però potser seria hora de fer justícia a l’infamat Robert Gottlieb, que va saber veure les virtuts d’aquesta novel·la i que va capejar amb infinita paciència les neurosis del seu autor.

L’àngel de la ficció

Al club de lectura acabem de llegir «L’accidental» (Raig Verd, gener de 2017, traducció de Dolors Udina) de l’escocesa Ali Smith, una autora molt respectada ara mateix a la Gran Bretanya, multipremiada en tot allò que publica, encara que no sigui de cap manera una escriptora fàcil, però sí molt satisfactòria per a tothom que pari atenció i aspiri a un nivell una mica més enllà del «thriller» d’aeroport.

«L’accidental» ens presenta una família, disfuncional com totes, composta per Eve, la mare, Michael, el padrastre, Magnus, el fill de disset anys, i Astrid, la filla pre-adolescent; cadascun d’ells amb els seus problemes específics, problemes que no estan disposats a comunicar als altres components de la llar. Durant unes vacances d’estiu en un llogarret de Norfolk on han llogat una casa de camp, un bon o mal dia hi compareix la misteriosa Ambre —barreja inquietant de l’intrús del «Teorema» de Passolini i la Mary Poppins en versió Disney— per alterar definitivament les seves vides. Que sigui per a bé o per a mal serà objecte de debat; tot i que representarà una «tabula rasa» per a tothom.

L’estructura de la novel·la és força rígida; consta de tres parts que es titulen «El començament», «Al mig» i «El final», i que correspondrien a l’esquema clàssic de plantejament, nus i desenllaç. Cadascuna de les parts detalla, en el mateix ordre invariable, els relats successius d’Astrid, Magnus, Michael i Eve, sempre des dels punts de vista respectius, tot i que rarament expressats en primera persona. Com a connectors que actuen de signes de parèntesis entre les tres parts, figuren breus i brillants textos que es refereixen tant als orígens d’Ambre com a la història del cinema.

I, si bé l’estructura ve marcada amb tiralínies, el seu contingut és libèrrim. Ali Smith utilitza en cada moment la tècnica que més li convé: pot recrear-se en la facècia verbal i el «calembours», articular un capítol a partir de preguntes i respostes (com en el catecisme catòlic o al Joyce d’«Ulisses») i, si ve al cas, fer que un Michael, foll d’amor, s’expressi en sonets poc canònics. El model inspirador és el del «corrent de consciència», propi del modernisme literari (el de Virginia Woolf, William Faulkner i, de nou, James Joyce); encara que a l’autora, més que els rastres del subconscient, l’interessen les parides ocioses a les que ens dediquem les ments jubilades durant la resta del dia.

La novel·la, apart de perspicaç i rara, és tremendament divertida, sobretot si us entusiasmen els culdesacs retòrics. Posem per cas, quan l’Astrid i la seva mare putativa Ambre es posen a filmar càmeres de seguretat.

Les va observar quan anaven a filmar la següent càmera davant de l’estació a la vora dels magatzems WH Smith. Quan ja feia una estona que l’Astrid filmava la tercera, a l’entrada del vestíbul, tenien l’home dret al seu costat.
Els he de demanar que deixin de fer això, va dir a l’Ambre.
Que deixem de fer què?, va dir l’Ambre.
Que deixin de filmar, va dir l’home.
Per què?, va dir l’Ambre.
No està permès, va dir ell, que la gent gravi detalls del nostre sistema de seguretat.
Per què no?, va dir l’Ambre.
Per raons de seguretat pública, va dir l’home.
Per què m’ho demana a mi?, va dir l’Ambre.
Li demano que deixi de filmar, va dir l’home.
No què, per què, va dir l’Ambre. Per què m’ho demana a mi? Jo no estic gravant res.
Ell encreuava i desencreuava els braços. Es va posar les mans als malucs, és a dir, es començava a emprenyar.
Si fos tan amable de demanar a la seva nena que deixés de filmar, va dir.
Ell no para de mirar la càmera damunt d’ells, com si sabés que l’estaven gravant.
No és una nena, va dir l’Ambre. I no és meva.
És per a la recerca i l’arxiu local, va dir l’Astrid.
L’home va mirar l’Astrid amb una sorpresa absoluta, com si no pogués creure que una nena de dotze anys pogués parlar i ja no diguem que tingués cap raó per dir una cosa en veu alta.

En el text sovintegen els jocs de paraules, poc satisfactòriament resolts; potser hagués calgut una traductora de sensibilitat més «verbívora». Encara així, és un detall que molesta molt menys que la descurança general que presenta la traducció. Atès que Dolors Udina és una professional de sòlida reputació, he de creure que va haver de fer la feina amb presses i sense ocasió per revisar-la. Tanmateix, la novel·la em sembla tan estimulant com recomanable per lectors amants de l’aventura; no penso interposar-hi cap més pega.