Cos

Qui pensi que, perquè “Shame” tracta d’un addicte al sexe i l’encarna aquest tros d’home que es diu Michael Fassbender, gaudirà d’un escalfament global i personal en directe, va molt equivocat/equivocada. La segona pel·lícula de Steve McQueen (res a veure amb el cèlebre difunt americà, que aquest és britànic, negre i artista multimèdia) repeteix el protagonista del seu debut (la no estrenada aquí, “Hunger”, cosa que cabreja d’allò més el director) i una mateixa voluntat de dur-lo a situacions extremes, propòsit que Fassbender secunda amb franca complicitat.

Brandon (Fassbender), un home a la trentena, treballa a una d’aquestes oficines de Manhattan que no saps ben bé a què es dediquen, però que guanyen porrades de diners amb nul esforç. Sense cap indici de vida interior a la vista, la motivació principal del personatge és el sexe, un sexe immediat i amb l’endemà proscrit. Aquest mala peça de Brandon revisa totes les pàgines de contactes a l’abast, es fa palles als lavabos de la feina, contacta amb prostitutes i mira de lligar al metro. Un mal dia, la seva germana Sissy truca a la porta demanant refugi temporal. Sissy carrega a les seves espatlles una bona dosi de fractures sentimentals a més d’una preocupant propensió als intents de suïcidi; però esdevé sobretot un testimoni molest de l’addicció del seu germà.

La vergonya a la qual al·ludeix el títol és tant la de l’addicte que se sent observat, com la que sentim nosaltres, de forma aliena (o sigui “vergonya aliena”), davant de pulsions difícils de compartir. L’afició malaltissa al sexe deu de ser una de les més difícils de comprendre, ja que duem anys convencent-nos que és la cosa més natural del món i que no hi ha pecat, si hi ha consentiment. El film —l’estudi molt ben exposat d’un personatge particular que no evolucionarà durant el seu metratge— vol imaginar-se imparcial; però l’apoteosi final de l’abjecció (on el nadir sembla ser la visita a un club gai), subratllada per un frenesí de violins de la banda sonora, apunta més aviat a una lectura moralista.

McQueen, artista plàstic com és, ho despulla tot amb fons d’abstracció geomètrica i amb escenes que duren més del que es podria considerar raonable, sovint amb la benvinguda música de Bach. Carey Mulligan, com a germana desvalguda, està perfecta i a punt d’esdevenir la imatge essencial (vegeu “Drive”) de la fragilitat al cinema contemporani. En quant a Fassbender, actor absolutament físic, capaç de passar de Cronenberg a Tarantino sense moure una cella, es lliura a aquest projecte amb entusiasme que qualificaria de contagiós, si no fos tan desagradable el seu paper. Demostra, això sí, dots indiscutibles, que un opinador menys frívol consideraria irrelevants, però que a mi em semblen dignes de crits d’alegria. Coses d’actuar a pèl i sense xarxa.

Mai el sexe, el fàstic i l’horror han estat tan a prop nostre. Aneu a veure “Shame” de Steve McQueen. Millor una pel·lícula que deixi una mica de marro a la consciència, que les festivitats solipsistes habituals (“The Artist”) o compartides (“Hugo”).

Extraradi

Foto de César Casellas

Fa temps que sento parlar bé dels llibres de Javier Pérez Andújar i, atès el meu interès per la literatura de la memòria personal, m’he decantat pel seu recent “Paseos con mi madre” (Tusquets, 2011), que em sembla que ha gaudit d’un raonable èxit entre gent d’opinió fiable. Malgrat el títol, hi trobarem pocs records explícits de l’entorn familiar, però sí moltes estampes sobre la vida a les ciutats dormitori que envolten Barcelona, articulades en quinze capítols independents de propòsit molt divers. La manca d’un enfocament homogeni va en detriment del llibre, que sembla un recull desordenat de peces que l’autor tenia al calaix. Algunes, com la descripció d’una revetlla plujosa al Guinardó de Juan Marsé o la visita amb Manolo Escobar a la casa on va viure a Badalona, semblen cròniques rescatades d’algun treball per a EL PAÍS. Més interessants em semblen els capítols on Pérez Andújar, relaciona el que veu amb la seva pròpia experiència.

Pérez Andújar nasqué el 65 a Sant Adrià del Besós, fill d’immigrants granadins i, a partir d’unes vivències fàcilment extrapolables, narra el conflicte del jove amb inquietuds intel·lectuals que vol i al mateix temps li dol allunyar-se del barri de naixement per endinsar-se a una metròpoli de la qual se sent rebutjat. Els moments que m’han semblat més valuosos de “Paseos con mi madre” reflecteixen el cordó umbilical que lligarà per sempre l’escriptor amb les seves gents, la seva llengua d’infantesa i la seva ciutat natal. Recorda així, abans que les endreçades ribes del Besós ens ho facin oblidar, el passat industrial de Sant Adrià, les reivindicacions de la Transició, la solidaritat obrera, tan comuna llavors, la instal·lació dels primers hípers, els estralls de l’heroïna, les lluites veïnals. Llegint Pérez Andújar, em fa adonar fins a quin punt hem oblidat fets recents, com si haguessin passat en una altra vida. En la rememoració d’amics perduts, de moments d’esperança, d’instants celebratoris, tots ara marcats per la desfeta troba el llibre el seu centre emocional.

L’autor sosté amb certa raó que entre Sant Adrià i Barcelona hi ha una distància infranquejable que, en canvi, l’uneix a ciutats més allunyades com ara Cornellà, Ciutat Badia o, fins i tot barriades perifèriques de Shefield o Varsòvia. De totes maneres trobo que el seu desarrelament envers Barcelona és una mica exagerat i molt més literari que real, com en aquest fragment sovint citat:

Nadie pertenece a Barcelona por el mero hecho de vivir en ella, ni siquiera de haber nacido en la ciudad. En Barcelona se está en el cuarto de los invitados durante un par de generaciones, y luego ya se accede al cuarto de servicio. Porque de Barcelona solo se es por familia y por dinero, en riguroso orden.

Sé que les meves circumstàncies són unes altres i que, com a barceloní de segona generació, no tinc altre referent que la ciutat que em va veure néixer (a més, quan els meus avis van emigrar, no hi havia l’actual mobilitat geogràfica i qui abandonava el poble ho feia per sempre); però tot i això em sembla que no ha de ser tan difícil trobar el teu lloc a la ciutat a menys que t’entestis a ser un desarrelat vocacional. Fa tuf de victimisme i costa de creure que cada vegada que, de jove, Pérez Andújar baixava a Barcelona, les forces de l’ordre li preguntessin què hi feia un adrianenc a la Gran Encisera.

I després hi ha la qüestió de la llengua. Javier Pérez Andújar, tot i ser-ne perfectament capaç, refusa parlar en català. Hi té tot el dret, però seria millor que no expliqués les seves raons, perquè quan ho fa crec que s’empatolla.

Les hablaré a mis amigos todo el rato en castellano, pero para compensarles la paciencia y la amistad voy a querer darles lo mejor de mi castellano. Leeré el romancero y el Siglo de Oro, y escucharé a los gitanos, a los viejos, a los quinquis, que hablan con palabras de Quevedo, para poder expresarme con frases afinadas en la música del idioma…

I unes línies més avall:

Voy a verme fascinado por el catalán de mis amigos, el catalán de sus padres, que iré distinguiendo como lenguaje vivo del pueblo. Su habla vulgar del “nusaltrus”, el “buenu” y el “anllavorans”, será de la que más cerca me encuentre, y cuando el idioma vaya a normalizarse y esta manera de hablar se desautorice sentiré que han vuelto a ganar los pijos, que la forma de hablar de toda esta gente, de mis vecinos, de mis amigos, ha sido traicionada. Que les han robado su oro.

Jo hi veig aquí un doble barem segons la llengua de la qual es tracta: pel castellà, una tradició que es remunta al Siglo de Oro, mentre que el millor del català ho trobem als vulgarismes més flagrants. Llevat d’alguna nota lèxica, es menciona poc el previsible dialecte andalús dels seus pares, tot i que imagino que també se’l deu estimar. De totes maneres, Pérez Andújar escriu en un castellà gens contaminat pel seu lloc de naixença, amb una barreja de registres que pot saltar de la fatigosa enumeració a la Perec fins a la frase d’alt contingut conceptual.

“Paseos con mi madre”, més que pel seu valor literari (considerable, però intermitent), m’ha atret pel reflex de realitats properes que de vegades semblen ocórrer a imaginaris completament diferents del meu.

Me'n recordo (LI)

Coses que deia la mare: té una cara moderneta (emprat davant de nadons no gaire agraciats).

Matèria de somnis

Curiosament, les dues pel·lícules amb més nominacions als Oscar, “The artist” i “Hugo”, són declaracions d’amor a l’art del cinema i a la seva capacitat de fer somiar, i encara que el film de Scorsese em sembla superior a l’aplicada i buida rèplica d’Hazanavicious, em temo que serà “The artist” la que s’endurà la part del lleó.

“Hugo” apareix com una raresa dins de la carrera de Scorsese: la seva primera cinta adreçada al públic familiar. Basada en la novel·la de Brian Selznick “La invenció d’Hugo Cabret”, narra la vida del personatge titular, un orfe que habita les estances secretes de la Gare de Montparnasse i es dedica a donar corda als rellotges de l’estació al temps que intenta reparar l’autòmat que va heretar del seu pare. A la recerca de peces de rellotgeria acabarà topant amb Monsieur Georges, l’agre propietari d’una parada de joguines i llaminadures al vestíbul de l’estació. El que Hugo no sap és que aquest vell apagat és Georges Méliès, un dels grans pioners dels inicis del cinema, inventor dels efectes especials i dels gèneres de terror, de la ciència-ficció i del fantàstic. Com el guió s’ocupa a remarcar poc subtilment, a partir d’aquest moment la tasca d’Hugo serà doble: haurà de reparar tant el seu autòmat com la vida escapçada de Méliès.

Dins del film conviuen dues històries ben travades, però l’una m’interessa molt menys que l’altra. La peripècia del protagonista infantil a la recerca del seu pare sona formulàica i no sembla gaudir de gaire propulsió interna, potser perquè Asa Butterfield és un actor correcte i res més (malgrat els seus impressionants ulls blaus), potser perquè les bregues amb l’inspector de l’estació (Sacha Baron Cohen) respiren puerilitat, potser perquè l’excés de bonhomia del guió li sostreu tensió. Afortunadament Scorsese vesteix aquest costat més fictici de la pel·lícula amb robes d’impecable factura. El gran Dante Ferretti dissenya un París tòpic i impossible, on la Tour Eiffel i Nôtre Dame són omnipresents a l’horitzó i la Gare de Montparnasse esdevé un laberint gegantí dissenyat a sis mans entre Piranesi i Pattek-Philippe. La fotografia de Robert Richardson i la música de Howard Shore són excel·lents, com ho és el muntatge de la ja mítica Thelma Schoonmaker.

Pel que fa als actors, i aquesta és clarament una pel·lícula que no permet gaires ocasions de lluïment per ells, Ben Kingsley, com a Méliès, i Christopher Lee, com al llibreter de l’estació, estan tan bé com la seva veterania mereix esperar; però prefereixo quedar-me amb la graciosa Chloë Grace Moretz, nena precoç, lletraferida i entusiasta de l’aventura, i encara més amb Helen McRory, fent d’esposa de Méliès i reflectint els seus somnis de forma veraç i corprenedora.

 
Scorsese, un virtuós de la càmera, s’esplaia aquí amb moviments vertiginosos, conduït per una eufòria impròpia d’un home a punt de complir la setantena. El pròleg de la pel·lícula, un “tour de force” tan impossible i excitant com la seqüència del mercat àrab al Tintín de Spielberg, anuncia altres moments igualment meravellosos, especialment els que concerneixen als somnis d’Hugo, que ja valen el preu de l’entrada. La pel·lícula ha estat pensada per veure-la en 3D, però com que a Barcelona la versió en anglès la projecten només en 2D, ens hem perdut bona part de la seva gràcia. Els que hi entenen diuen que Scorsese finalment ha donat sentit a aquest vell truc de màgia, tot i que jo no acabo d’estar convençut. Des de la meva visió d’espectador bidimensional, em sembla que aquest flocs de neu voleiants, les ràfegues de fum, els plans zenitals i les sales de profunditat impossible no compleixen cap funció narrativa, sinó és la de servar una tecnologia destinada a embadocar-nos.

I això em fa retornar a la part d’ “Hugo” que més m’agrada i fins i tot m’emociona que és l’homenatge que Scorsese (gran cinèfil i enorme divulgador del cinema, no ho oblidem) fa dels seus antecessors i de Georges Méliès en especial. Amb tota la porrada de milers de dòlars gastats en aquesta producció, els seus moments més màgics són els retalls arcaics que pertanyen a un Harold Lloyd penjat a un immortal rellotge municipal o al justament cèlebre viatge a la lluna que va filmar Méliès amb una sabata i una espardenya. El pas ràpid de les pàgines d’un quadern converteixen els successius dibuixos en imatges vivents, efecte que em produeix un estremiment a l’espinada. “Hugo” també.

Un món de metros: València

Inaugurat l'any 1988 sobre l'esquelet d'un ferrocarril de via estreta, atén a una població de 800.000 passatgers.

60 quilòmetres de vies, 67 estacions i només el 20% del seu recorregut sota terra.

Una de les joies de la corona de la ciutat, enlletgida per un fatal accident. Cenyint-me al disseny: traces clàssiques amb vocació parxís que la nova línia 6 espatlla. Discutibles solucions pel loop duplicat de les línies blava i morada i per l'entrada de la verda a l'estació de Colón.

Món de mones

Fa unes setmanes els mitjans de comunicació van anar plens d’una notícia que, en paraules seves, revolucionaria el món de l’art. El fet és que, amb la intenció de col·laborar amb una exposició que es farà a París sobre Leonardo, la gent del Museo del Prado va decidir treure la quisca a una pintura que tenien oblidada al soterrani i, un cop restaurada, descobriren que el resultat era una còpia prou apanyada de la celebèrrima Mona Lisa, cosa que es van afanyar a comunicar a la premsa amb fanfàrries de notícia bomba.

Faig un incís. No sabria dir el perquè, però és un fet indiscutible que el retrat de la Gioconda és el quadre més famós del món, el paradigma del Gran Art per a la majoria, el souvenir per excel·lència que t’has d’endur del Louvre, motiu que aglutina multituds amb el mòbil-càmera a la mà i fa impossible gaudir-lo a pleret (segons la Wikipedia, la mitjana de permanència davant d’aquest oli pintat sobre fusta d’àlber, és de quinze segons). La veritat és que tanta sobreexposició cansa (ves que Dan Brown no hi tingui també alguna cosa a veure) i la Mona Lisa aquesta acaba semblant el súmmum del “kitsch”. Enteneu-me, el quadre és molt bo, el quadre és fins i tot sensacional; però n’hi ha molts altres de la mateixa categoria i el món de l’art no s’hauria de guiar pels mateixos paràmetres del “hit parade”. Permeteu-me que jo, mentre les masses eclipsen l’obra, me’n vagi a Cracòvia a visitar l’encisadora dama de l’ermini. Fi de l’incís.

Tornem al Prado i el seu anunci explosiu. Explosiu? L’existència de la còpia d’una obra mestra no representa cap novetat: els museus són plens de còpies de l’estatuària grega i romana, els exàmens són plens d’intents de còpia del que ha escrit el primer de la classe i potser els artistes rupestres ja es copiaven els uns als altres. Els museus decents només exhibeixen una còpia, si és prou reeixida, i mai la presenten com a peça estrella. Els del Prado, en canvi, quan aquest succedani retorni de París, pensen penjar-lo a una sala on estarà acompanyat de noms com els de Rafael o Botticelli.

Els motius per la sacralització del quadre em sonen febles. Diuen que va ser pintat per un membre del taller de Leonardo pràcticament al mateix temps que l’original. Que algú m’expliqui com s’han pogut datar dues pintures de fa 500 anys fins a fer-les pràcticament contemporànies, dia més, dia menys. Diuen els experts del Prado, una mica per dir i també per fer-se auto-bombo, que així aprendrem com pintava el Mestre. Les conjectures han intentat fins i tot identificar l’autor d’aquesta còpia. Hi ha qui diu que era un espanyol, per allò d’escombrar cap a casa; però, si ja del famós Leonardo poc se sap de cert, investigar el seu taller és pura quimera. La còpia llueix colors de nou ric, però les faccions de la retratada són clarament inferiors a l’original.

Poc importa, les institucions culturals actualment funcionen com empreses i estan obligades a obtenir beneficis i, si cal crear una “notícia”, doncs es crea i, apa, a afartar-se de vendre samarretes i tasses amb la cara de la Mona Lisa bis. Fa poc el descobriment d’un Bruegel al mateix Prado va merèixer molt menys rebombori, quan allò sí que era una primícia. Però, des que fa dos dies aquesta còpia s’exhibeix a una de les sales del museu, un munt de badocs s’amuntega davant del quadre com si es trobessin davant de la vuitena meravella. Haurien de penjar-hi al costat un cartell de “Anunciado en televisión”.

El temps de la raó i les raons del temps (2 de 2)

Vist aquí

I ara tornem al problema inicial; de debò no era possible expressar el temps de forma més racional en un sistema decimal, com fem amb la resta de mesuraments? Els fills de la Revolució Francesa, els mateixos que havien posat ordre a les unitats de longitud, superfície, volum, capacitat i massa, es posaren a la feina i a finals de 1793 instauraren el temps decimal. A partir d’aquell moment, el dia constaria de 10 hores decimals (per tant, cadascuna durava 144 dels nostres actuals minuts); l’hora decimal es dividiria en 100 minuts decimals que equivaldrien a 86,4 dels nostres segons; i el minut decimal en 100 segons decimals (cadascun equivalent a 0,864 dels nostres segons).

En principi sembla un sistema coherent que té un únic inconvenient de pes: l’obligació que implica comprar-se un rellotge nou per poder anar a l’hora. Es planteja també, és clar, un problema psicològic, ja que tothom té una composició mental del que dura un minut o una hora i del que es pot fer en el seu transcurs. Segurament, a l’inici les hores decimals se’ls devien fer molt llargues (sobretot a les parteres), però l’ésser humà acaba acostumant-se a tot i, si ara paguem en euros com la cosa més natural del món, per què no podríem fer servir el temps decimal sense dolor?

Més complicat va ser acceptar el nou Calendari Republicà, dissenyat sota idèntica fal·lera decimal. Davant de l’embolic dels nostres mesos de longitud variable (que alguns no aprenem ni al llarg de tota una vida), els revolucionaris establiren mesos de 30 dies clavats i els batejaren amb noms inventats que evocaven els fenòmens meteorològics lligats al pas de les estacions. L’any començava amb l'equinocci de tardor, amb Vendémiaire, Brumaire i Frimaire; després l’hivern: Nivôse, Pluviôse i Ventôse; la primavera: Germinal, Floréal i Prairial; i finalment l’estiu: Messidor, Thermidor i Fructidor. Com es pot observar, les terminacions de cada mes s’agrupaven estacionalment. No és tan evident observar que aquestes denominacions no tenen cap vocació universal, ja que res no pot resultar més incongruent que viure el Nivôse (que significa nivi i comença a finals de desembre) a l’estiu austral, per exemple.

Aquests dotze mesos tan assenyats no acabaven de completar l’any natural, així que els cinc o sis dies restants s’afegien matusserament al final del període sense més explicacions. A l’any de traspàs se l’anomenava “Sextile” i al període de quatre anys que culminava amb un bixest, “Franciade”. Eren temps excitants, inventius i una mica poca-soltes. Com a oposició al santoral catòlic, dedicaren cada dia de l’any a un animal, una eina, una planta o una pedra. El 7 de Vendémiaire, per exemple, és consagrat a la pastanaga.

Bé, ja hem rigut prou. Aquells mesos de 30 dies inamovibles es dividien en tres setmanes de 10 jornades. Els dies de la setmana esdevingueren (llegiu-les, si us plau, com paraules agudes amb un lleuger accent d’inspector Clouseau) Primidi, Duodi, Tridi, Quartidi, Quintidi, Sextidi, Septidi, Octidi, Nonidi i Décadi. Al desè dia, es descansava. Sí, heu llegit bé, calia que passessin nou dies per tornar a prendre’s un repòs. L’ésser humà pot aguantar moltes coses, però porta malament que li toquin les seves hores de lleure. Aquest fou un dels motius pels quals aquest calendari va acabar fracassant.

Les església catòlica, que havia estat abolida per la Revolució, fou restablerta pel Concordat de 1801 i el primer que reclamà fou que li retornessin la santedat dels seus diumenges. Es recuperaren així els set dies de la setmana amb els seus noms tradicionals, tot conservant la resta d’idiosincràsies del calendari. Napoleó abolí finalment aquell deliri que havia durat 12 anys l’u de gener de 1806. Encara reviscolà durant 18 dies a la Commune de París de 1871, per demostrar que ens agrada ensopegar dues vegades amb la mateixa pedra. Els soviètics van fer experiments similars entre 1929 i 1940 amb setmanes primer de 5 i després de 6 dies; però finalment hagueren de reconèixer que la setmana de 7 dies és un dels grans invents de la humanitat.

Per si algú hi té interès, avui és Quartidi 4 del mes Ventôse de l’any CCXX, dia dedicat a l’humil olivella (vista a continuació).

El temps de la raó i les raons del temps (1 de 2)

Fa uns mesos vaig escriure del com i el perquè comptem en base 10 (qui no ho recordi, que repassi els apunts de classe), un fet que ha esdevingut universal i sobre el qual gairebé ni ens aturem a pensar-hi. Un dels efectes d’aquesta decimalització fou la manera com mesurem les coses. En temps pretèrits era habitual que les unitats de mesura funcionessin de manera local i es definissin de formes més aviat esotèriques. Per exemple, l’unça catalana (equivalent a uns 33 grams) es dividia en 16 argenços i calien dotze unces per completar una lliura, mentre que l’unça castellana equival a 28,76 grams i es divideix en 16 “adarmes”. Tot això podia ser un embolic considerable, sobretot si eres viatjant de comerç i et desplaçaves sovint per territoris diversos.

Davant d’aquest desgavell, la Revolució Francesa va intentar posar una mica d’ordre i raciocini, i establí les bases sobre les que encara ens movem: unes unitats de mesura definides a partir de múltiples de 10. La longitud, per exemple, tindria com a punt de partida el metre: un decímetre = 1/10 de metre, un centímetre = 1/100 de metre, un mil·límetre = 1/1.000 de metre, un decàmetre = 10 metres, un hectòmetre = 100 metres, un kilòmetre = 1.000 metres. El mateix passa amb les unitats de capacitat entorn del litre o les de massa a partir del gram i la influència s’ha estès també a la manera com comptem els diners. O no són els cèntims, centèsima part de la unitat, un fet gairebé universal?

Aquí hauríem de fer excepció dels països anglosaxons, que encara utilitzen milles i polzades i altres unitats igualment excèntriques; però la qüestió, tot i que és rica en històries curioses, ens duria massa lluny i la meva intenció era parlar d’una altra excepció més universal, que afecta la mesura del temps. Sembla que la nostra manera de calcular el temps, que inexorablement va passant, gira entorn del número 6. Almenys seixanta segons formen un minut, seixanta minuts formen una hora, vint-i-quatre hores fan el dia i dotze mesos, l’any. La setmana de set dies escapa a aquesta regla (ho comentaré més endavant); però només els segles (i els mil·lennis (i els llustres, (i les dècimes o mil·lèsimes de segon))) semblen cenyir-se a l’ordre decimal.

D’entre les mesures del temps n’hi ha des dos tipus: les que responen a un fenomen  natural i les que són arbitràries. El dia és el temps que triga la Terra a fer una rotació completa i l’any el temps que triga aquest mateix planeta a fer una revolució al voltant del Sol. Que aquesta revolució no s’acompleixi exactament en 365 dies ha obligat a crear els anys de traspàs, com el present, perquè tot quadri. Aquestes mesures del dia i l’any són intocables mentre no hi hagi un daltabaix de dimensions còsmiques. Els mesos responen als cicles de la lluna i, com que no tots els anys contenen el mateix nombre de cicles, ha calgut una mica d’enginyeria temporal (amb mesos de durada diversa) per fer-los enquibir en un sol any. La resta de mesures —setmanes, hores, minuts i segons— pertanyen al domini de les convencions i podrien ser, per tant, d’una molt altra manera.

El fet és que, de molts segles ençà, civilitzacions diverses han basat el càlcul del temps  en els múltiples del 6 (llegiu-ne els avantatges d’aquesta base a l‘apunt que enllaço a la primera frase, o als seus successors). Com en un munt d’altres qüestions, els babilonis foren els primers en afiliar-se a la numeració hexadecimal i sembla que d’alguna manera l’hem heretada a través dels dotze cicles lunars de l’any.

La setmana de set dies sembla que prové de la Bíblia. Aquest fou el lapse de temps que necessità déu per crear el món. Cristians i musulmans, fills de la mateixa tradició jueva del Llibre, no semblen disposats a discutir-ho. La idea ha gaudit d’èxit universal, tot i que es coneixen cultures que han contemplat “setmanes” que poden anar des dels tres dies dels bascos fins els vuit dies dels etruscs. I ho deixo aquí, quan comença la part divertida.

El museu imaginari d’Hergé

Hergé vist per Andy Warhol (1928-1987)

Durant la dècada dels 50, un Hergé depressiu, confós pel seu matrimoni esfondrat i dubitatiu envers les virtuts del seu particular realisme de “línia clara”, va començar a trobar consol cert, però inesperat, a les aigües de l’art d’avantguarda. Ell, que sempre havia admirat el dibuix clàssic i precís d’un Holbein o d’un Ingres, va començar a descobrir els atractius de l’abstracció més pura, la que s’inicia amb els quadres monocroms de Malevitx i arriba als quadres igualment monocroms d’Yves Klein. No l’interessava en canvi l’informalisme abstracte, ni l’action painting: els seus gustos naturals l’inclinaven al rigor i al domini del gest. La seva curiositat pels nous corrents artístics continuà creixent fins al final de la seva vida i fou, per tant un gran admirador dels artistes pop americans (Liechtenstein, Warhol, Stella), però també de les escultures de neó de Dan Flavin o els cercles a la neu del land artist Dennis Oppenheim.

Louis Van Lint (Brussel·les, 1909-1986)

 Joan Miró (1893-1983)

Immers en aquest bany d’alta cultura, Hergé començà a dubtar si no havia malbaratat el seu talent en obres de baixa volada. A principis dels anys 60 va contemplar la possibilitat d’esdevenir pintor i li va demanar a Louis Van Lint, un dels fundadors del moviment CoBrA, que li fes classes particulars. L’experiència durà fins que va sotmetre la seva obra a la mirada d’un expert, el qual li digué que les seves pintures no estaven gens malament, però que era millor que es dediqués a dibuixar Tintín. D’aquella etapa resten trenta-set llenços que mai han estat exhibits públicament; només dos en mans de particulars, la resta propietat de la seva vídua. De quin estil eren aquests quadres? Segons Pierre Assouline, amb l’excepció d’un retrat realista de la seva esposa, les primeres teles revelen la influència de l’abstracció lírica de Van Lint per passar després a la tutela de Joan Miró. Sembla que a Hergé li atreia molt el món líric i de gran vigor gràfic de l’obra de Miró (nom, per cert, que rep el gos Milú a les edicions japoneses de Tintín).

Serge Poliakoff (Moscou, 1900 - París, 1969)

Aquest fracàs no impedí que continués exercint com a àvid col·leccionista, tant de ceràmica clàssica xinesa com d’art contemporani. Ignoro quin era el contingut exacte de la seva col·lecció privada, l’única peça que podem incloure amb certesa és el cèlebre retrat que li dedicà Warhol. Per a la resta, podem citar noms que de segur hi figuraven tot i que no puguem precisar-ne l’obra: un mòbil de Calder, una escultura de Berrocal, quadres de Liechtenstein, Fontana, Poliakoff, Alechinsky, Vasarely, Stella, Noland, Permeke, Rosenquist, Dewasne, Lanskoy, Herbin i, per descomptat Miró. Benvinguts doncs a aquest museu imaginari que, sense cap pretensió de facsímil, intenta reproduir l’esperit de la col·lecció tot evitant els seus membres més conspicus.

Pierre Alechinsky (Brussel·les, 1927)

Jean Dewasne (Lille, 1921 - París, 1999)

André Lanskoy (Moscou, 1902 - París, 1976)

Auguste Herbin (Quiévy, 1882 - París, 1960)

Contrareforma

No cal conèixer gaires detalls de la reforma laboral acabada d’aprovar; és suficient saber que a la patronal li ha semblat de perles per deduir que no pot ser bona per a la majoria de nosaltres. Per això he assistit a la manifestació que s’ha celebrat aquest diumenge a Barcelona, un migdia de pur hivern. A l’hora prevista a la cruïlla de Diagonal amb passeig de Gràcia no es pot dir que estiguéssim de gom a gom; després s’hi han anat afegint grups de persones i la cosa ha quedat mig lluïda, tot i que hi podia haver acudit més gent, atès que el problema ens afecta pràcticament a tots. He escoltat per la televisió xifres d’assistència que anaven des dels 20.000 als 400.000 manifestants. Una nena que tenia al costat, a ull, a dit que érem uns mil; suposo que el seu mètode era tan fidel a la realitat com el de la resta. Per a quan un comptador imparcial de manifestants?

La convocatòria era iniciativa dels sindicats, a la qual s’hi havien afegit els partits teòricament d’esquerra. Jo hi he anat a títol propi. No sé si l’assistència, menor de l’esperada, s’ha degut al rebuig de gran part de la població a la tasca dels partits en els anys precedents o bé és que estem acovardits i només preguem per quedar-nos com estem. En tot cas, la majoria dels participants tenien de la quarantena en amunt, molt poc jovent, descomptant algun nen Spiderman o una princesa Disney. Em pregunto si a la gent jove tot això dels sindicats i els partits polítics no li sonarà a retòrica arnada i opten per altres maneres de protesta, més idealista, benintencionada i finalment tan vaga com la nostra. De tota manera, l’únic que puc constatar és la manca de cohesió de la societat civil, amb el que de preocupant tot això té.

Imagino que pocs resultats obtindrem d’aquestes protestes, només el lleu consol de no haver desfilat amb mansuetud cap a l’escorxador.

Atracció fatal

No sóc, o no crec ser, mitòman ni fetitxista, però sóc humà i sotmès per tant a algunes febleses elementals, sobretot si es tracta de senyores de cabell panotxa. Potser la meva impecable reputació, bastida durant anys d’erudita escriptura al bloc, quedarà irreparablement destruïda per la confessió que ara faré. Però he de dir que adoro l’Amy Adams. Qui?, exclamareu, i no m’estranyarà, perquè l’Amy encara no gaudeix de la reputació d’una Meryl Streep o una Glenn Close (tot arribarà), però aquesta actriu nascuda a Vicenza (coses de ser filla de militar) l’any 1974 mostra un talent únic, segurament extravagant, però que a mi m’encaterina.

I és que l’Amy, amb la seva disposició candorosa, efervescent i una mica ximple, és capaç de fer creïble qualsevol combinació extravagant. Només ella podia interpretar de forma convincent el paper de la cunyada d’un muppet al film epònim (“The Muppets”). La vaig descobrir a “Miss Pettigrew lives for a day”, una pel·lícula frívola i lleugera, però de diversió ben lícita, al costat de l’igualment gustosa Frances McDormand. No vol dir això que aquesta actriu s’hagi de cenyir necessàriament a la comèdia: va funcionar molt bé a “Doubt”, un drama directament adreçat als Oscar, pel qual fou justament nominada. Però quan està millor és en els seus moments d’antimatèria de Meryl Streep.

Llegeixo que l’Amy serà Lois Lane al proper Superman i em congratulo per la decisió de càsting. Però on l’Amy brilla particularment és a projectes tan excèntrics com “Enchanted”. Després d’anys de ser la riota de tota la modernor, especialment a partir dels dards enverinats de la saga “Shrek”, els estudis Disney van decidir contraatacar amb aquest projecte on ironitzaven alegrement sobre les seves pròpies figures d’estil. Què passaria si una típica princesa dibuixada de can Disney aparegués, per art de màgia, al bell mig de Manhattan? La pel·lícula és una divertida bestiesa amb una Susan Sarandon totalment passada de rosca en el paper de reina dolenta, però qui brilla deliciosament és l’Amy, com a desconcertada princesa Giselle.

Us deixo dos números musicals per alegrar-vos el diumenge. El primer, la típica escena on la princesa és ajudada en les tasques domèstiques pels animalons del bosc (aquí, en un gir pervers, de la jungla d’asfalt).

El segon, el calipso romàntic “That’s how you know” que l’Amy s’entesta a cantar en ple Central Park davant d’un alarmat Patrick Dempsey. L’apoteosi, amb homenatge a Julie Andrews inclòs, val la pena. 

Un món de metros: Taipei

Construït el 1996 per servir a 5 milions de ciutadans.

61 estacions, 80 quilòmetres de vies, el 70% sota terra.

Una mica imposant, com tots els mapes asiàtics (i alemanys), respecta estilitzadament la topografia de la ciutat, el que fa que les línies siguin particularment sinuoses. Curioses i poc elegants les línies dobles. I no us fa l'efecte que més d'un parell d'ulls us està mirant?

E-stoievski

Aquestes passades festes nadalenques m’han deixat un e-reader a les mans. Perquè l’aparell funcioni cal fer clics i connexions diverses, descarregar-se programes i jurar sobre la Bíblia que mai no subhastaràs la teva mare. El peatge és alt i ja m’estudiaré amb calma les clàusules del contracte, quan tingui una mica de temps i paciència. Començo a tenir clar que, si el toco despistadament i planto un dit a la pantalla, se’m passa pàgina de manera involuntària. Però reconec que és molt còmode per la lectura a l’autobús o ajagut al llit, sobretot si m’imagino que milers de pàgines potencials pesen tan poc. Ja explicaré alguna cosa més quan decideixi comprar legalment un llibre de bits.

 
De moment m’he posat a llegir un dels dos títols gratuïts que hi venien incorporats (el manual d’instruccions no compta). Com que l’altre era el familiar retrat d’un tal Dorian Gray, m’he decantat pel “Crim i càstig” de Dostoievski, encara que no consti ni editorial ni traductor. Suposo que, com ja pertany al domini públic, deu córrer per la xarxa orfe de pare i mare. Em pregunto quin control de qualitat hi ha sobre aquestes obres de lliure circulació i sobre les seves cosines piratejades, però ja dic que d’això en parlaré un altre dia quan hi estigui més avesat. De totes maneres he d’aclarir que, sense cap text amb el qual comparar-la, la traducció m’ha semblat correcta. L’única pega seriosa que hi he trobat és que els guions llargs apareixen com signes d’interrogació; espero que serà un problema de l’edició i no de l’aparell.

Un detall que m’ha fet gràcia és que al final del llibre hi ha allò tan interactiu de “si li ha agradat el llibre, vegi que han descarregat usuaris similars a vostè”. La llista de propostes tira de clàssics com el Quixot, “David Copperfield”, “L’origen de les espècies”, “La metamorfosi” i “El camino del arco” de Paulo Coelho. Ja es veu que, com a llibreter de capçalera, no té preu.

Des de la meva exposició, potser massa prematura a “Els germans Karamazov”, fugia de Dostoievski com qui escapa de la pesta i ha estat aquesta andròmina la que me l’ha tornat a posar a les mans. Diuen que hi ha dos tipus de persones: els que són de Tolstoi i els que són de Dostoievski. Tota la vida m’havia considerat dels primers i no crec que canvii d’opinió, encara que l’experiència ha estat interessant, si no plasent.

 
El cèlebre Raskolnikoff mostra indicis de deliris megalòmans des del principi, però així que decideix assassinar l’usurera, s’embolica de mala manera, comet bestieses imperdonables i no treu profit del seu crim. És un tipus de personatge exasperant —imagino que molt típic de l’autor—, capaç de passar de l’eufòria a la depressió d’un paràgraf al següent. Avui dia li diagnosticarien un trastorn bipolar com una datxa de pagès. Amb un protagonista tan ximple i antipàtic poc poden interessar els seus remordiments, els seus atacs de pànic i els seus deliris místics durant més de 500 “pàgines”.

És clar que per amanir el suspens hi apareix tot un munt de personatges, tots ells propensos a l’art de la digressió, el circumloqui i el pur parlar per parlar. Per descomptat tots porten noms perfectament intercanviables i costa déu i ajuda distingir Ilia Petrovitx de Piotr Pavlovitx (però aquest és el mal, conegut, de la novel·la russa). Les anades i vingudes d’aquestes figures, que acaben topant-se les unes amb les altres pertot arreu, fa pensar que Sant Petersburg al segle XIX devia de ser no gaire més gran que Rupit. És cert que la majoria d’ells viuen a la misèria més extrema, encofurnats en apartaments compartits, on els febles envans permeten que tothom estigui ben informat dels secrets del veí. Així, evidentment, no es pot cometre un crim en condicions.

A Dostoievski li devia anar molt el traç gruixut i les situacions tremendes. L’estudiant Raskolnikoff, a més de matar l’usurera a cops de destral, es carrega de propina a la germanastra beneitona d’aquesta sense que vingui gaire a tomb. Hi apareix un exfuncionari borratxo, incapaç de mantenir la seva nombrosa família. Acaba sota les rodes d’un cotxe de cavalls. La seva dona, tísica, embogeix poc després. La filla gran, tota una Maria Magdalena, es prostitueix per fer-se la setmanada... Els fills petits acaben a l’orfenat. Bé, una alegria tot plegat.

Una cosa que sí m’ha agradat és el final, i no ho dic de conya. Llàstima que després hi hagi un apèndix que relata el que va passar els mesos i anys següents; però el final és sec i contundent, com ho ha de ser un bon final, un alliberament després de la prolixitat de tantes pàgines agòniques:

—Fui yo— empezó a decir Raskolnikof.
—Beba.
El joven rechazó el vaso y, en voz baja y entrecortada, pero con toda claridad, hizo la siguiente declaración:
—Fui yo quien asesinó a hachazos, para robarles, a la vieja prestamista y a su hermana Lisbeth.
Ilia Petrovich abrió la boca. Acudió gente de todas partes. Raskolnikof repitió su confesión.

Desert (1939; 1950; 1971)

“Tintín al país de l’or negre”, que ara toca comentar, és un àlbum irregular que difícilment figura entre els títols favorits de la majoria dels aficionats. Fins i tot un lector infantil, disposat a seguir l’aventura sense gaires manies, percep que alguna cosa no rutlla; no diguem doncs un lector adult. La seva accidentada gestació explica satisfactòriament la fractura interior que li és congènita. Hergé va començar a dibuixar el successor de “El ceptre d’Ottokar”, que llavors s’identificava simplement com “Al país de l’or negre”, l’any 1939. El guió parlava d’amenaces de guerra i d’un complot ordit pels alemanys per sabotejar la gasolina, motor de tota ofensiva bèl·lica.

Quan uns alemanys de debò, que no eren per cert gens amics de les historietes dibuixades, envaïren Bèlgica, Hergé va haver d’interrompre la publicació d’una aventura de temàtica tan conflictiva. N’encetà una de nova a “Le Soir” (“El cranc de les pinces d’or”), encara inspirada pels paisatges del desert, ara traslladats d’Aràbia al nord d’Àfrica.
Hergé, que sense dubte era un perfeccionista que no suportava tenir una obra a mig acabar, va reprendre l’aventura l’any 1949. Havien passat deu anys des del moment que el doctor Müller abandonava Tintín enmig del desert. Entretant moltes coses havien canviat a l’univers Tintín: la més important, l’aparició del capità Haddock, però també la de Tornassol i Moulinsart. L’autor va haver de fer filigranes per encaixar l’aventura prevista a la nova situació. Així, per justificar l’absència del capità, inclogué una vinyeta a la pàgina 3 on aquest (amb Néstor circumspecte al seu darrera) informa Tintín que l’han mobilitzat davant de l’amenaça de guerra. El capità no reapareix fins la pàgina 54, sorgit del no res per salvar Tintín en un paper de “deus ex machina” per la patilla. Els seus intents per justificar la seva inusitada irrupció (“Es alhora molt senzill i molt complicat…”) es veuen interromputs contínuament pels esdeveniments i finalment desisteix, deixant el lector a les fosques sobre el motiu de la seva presència a Wadesdah. En quant a Tornassol, és mencionat a la penúltima pàgina en relació a les anàlisis que està fent dels comprimits N14. Una carta seva conté una foto de Moulinsart en runes a causa dels seus experiments.

De totes maneres, deixant de banda aquests funambulismes per conciliar dues èpoques, el guió conté bastants punts confusos. Al principi de la història, tant Tintín com els Dupondt s’embarquen en missió secreta al mateix petrolier sense que aparentment coincideixin en tota la travessa. En arribar a Haifa tant els Dupondt com Tintín són detinguts per amagar documents secrets a les seves respectives cabines sense que s’expliqui en cap moment qui els ha volgut inculpar i el perquè. Per cert, hi ha un detall que no vaig entendre de petit i continuo sense entendre: per què el mariner dolent descobreix que els Dupondt són policies per la sola de les seves sabates? És a la pàgina 9. Si algú m’ho aclareix, li ho agrairé.

Continuo amb les indefinicions de l’àlbum, que està marcat per un ambient de guerra imminent. Potser l’any 1939 no calia donar més explicacions, però llegit avui dia aquest antagonista no mencionat converteix la situació en pura entelèquia abstracta. Els canvis de la situació política a Palestina l’any 39, el 50 i el 71 (dates de les diverses versions de la història) fan que totes les escenes que segueixen a l’arribada a Haifa variïn considerablement. A la meva versió dels 50, encara hi apareixen terroristes sionistes i soldats britànics de faldilla escocesa. Tinc entès que a la versió més recent, la geografia ha esborrat tots els signes que la puguin acostar a la realitat i s’ha aplicat una pàtina d’arabització a totes les forces en conflicte.

Dit això, “Tintín al país de l’or negre” és un títol força divertit, potser perquè els Dupondt gaudeixen de moltes oportunitats per lluir-se, tant en el seu vessant camaleònic (impagables en vestit de bany al bell mig del desert), com en l’exhibició de la seva inesgotable estultícia. Hergé, com ja havia fet a “Les 7 boles de cristall”, escenifica la seva particular Comèdia Humana i reprèn personatges d’aventures anteriors. El més important és el malvat doctor Müller, a qui havíem conegut a “L’illa negra”, i que aquí fa de la seva clara filiació alemanya una justificació políticament correcta en temps de postguerra. Oliveira da Figueira reapareix, rescatat de la llunyaníssima “Els cigars del faraó” i, en el moment que s’engega una ràdio apareix insospitadament Bianca Castafiore interpretant Margarita (què si no?)

Els dos personatges que aquí s’incorporen al canon, l’emir Ben Kalish Ezab (autoritari, sentimental, retòric) i el seu insofrible fill Abdallah (de la pell del diable) constitueixen dues bones troballes que oferiran rèdits més endavant.

“Tintín al país de l’or negre” pateix d’un principi i un final separats per una desena d’anys. La manera antiga i la nova, es podria dir. No connecten gaire bé; però encara m’engresca menys l’aventura que ara ve.

Li pot passar a tothom (i, de fet, li passa)

Crec que em comença a cansar Paul Auster, un autor que fins fa poc seguia religiosament. La seva darrera novel·la (“Sunset Park”) no l’he llegida ni sento especials ganes de fer-ho i, si vaig decidir tastar el seu “Diari d’hivern” (a Edicions 62 en una bona traducció d’Albert Nolla), és pel meu interès creixent pel gènere memorialístic.

Auster, com altres autors metòdics i prolífics (penso en Woody Allen, Camilleri o la Nothomb), no pot deixar passar un any sense que es faci pública una de les seves obres. Potser mancat d’inspiració per construir una nova ficció, un gener de 2010 a punt de complir els seixanta-quatre anys, inicia aquest diari com una forma de constatar que s’està fent vell i que potser és hora d’enfrontar-se a la pròpia mortalitat.

“Et penses que no et passarà mai, que no et pot passar, que tu ets l’única persona del món a qui cap d’aquestes coses no passaran mai, i llavors, una per una, et comencen a passar totes, de la mateixa manera que passen a tothom”.

Aquest pensament crepuscular, no per evident deixa de tenir la seva gràcia, i el lector confiat es deixa portar per on l’autor li vingui de gust. Aviat es fa evident que no hi ha un pla preconcebut i que Auster va explicant el primer que li passa pel cap, sovint utilitzant el fàcil recurs de les llistes: les cases on ha viscut, les formes diverses com han mort els seus familiars, les dones que ha estimat, les malalties venèries que ha patit… Quan comença a recitar per la seva marca comercial un llarg reguitzell de llaminadures que alegraren la seva infantesa, em venen ganes de tancar el llibre definitivament. I és que Auster ho dóna tot per bo per tal d’anar omplint fulls (encara em pregunto perquè esmerça dues planes per explicar amb detall l’argument d’una obscura pel·lícula de sèrie B). De tant en tant, entre tanta banalitat, es troba un fragment reeixit —penso, per exemple, en l’epifania viscuda durant un assaig de dansa contemporània—, que brilla per contrast com una perla entre el fang. Si la lectura del llibre té un efecte beneficiós és potser el de fer-nos adonar que la nostra pròpia vida és molt més interessant que la de l’escriptor de Brooklyn.

Confesso que no conec “La invenció de la solitud” ni “A salto de mata”, les seves anteriors obres autobiogràfiques, fet que potser delata el meu decantament recent per la literatura confessional; però, pel que deixa entreveure “Diari d’hivern”, les revelacions més contundents i pintoresques fa temps que són editades en negre sobre blanc i el que trobem aquí són deixalles de la seva biografia. Per descomptat, Auster domina la seva prosa, tan elegant i tan desproveïda d’additius: és un encantador que ens podria fer-lo seguir fins a la fi del món, ens expliqués el que ens expliqués; però el que fa a “Diari d’hivern” ho hauria pogut escriure fins i tot adormit.

Potser fer-se vell implica tornar-se mandrós i negligir el control de qualitat. Benvingut, Paul, a l’hivern de la teva vida!

Indigest

Fa pocs dies parlava de la mala fama del número tretze i de la relació que tenia amb el Sant Sopar. Cal reconèixer que aquella amical reunió gastronòmica fou el tret de sortida d’alguns esdeveniments dramàtics prou coneguts per tothom. Deixaré de banda el protagonista, motiu de l’àpat, ja que s’ha escrit molt al respecte i el seu destí final a la dreta del seu pare es pot jutjar fins i tot com a desitjable; però em sembla que el futur de la resta de comensals, com si d’una intoxicació alimentària a llarg termini es tractés, fou molt menys falaguer.

Com que els “Fets dels apòstols” no és el meu llibre de capçalera, he hagut de fer un treball de camp accelerat (i gens científic) per confirmar o desmentir el destí malaguanyat de la llista de convidats d’aquest Sant Sopar. Evidentment la meva ignorància no és tan enorme com perquè no admeti llacunes. Almenys sé que Judes Iscariot, el traïdor de la pel·lícula, aviat va penedir-se de les trenta monedes rebudes, les va intentar retornar, i finalment es penjà ple de remordiments perquè ningú les hi acceptava. Crec que fou als meus dotze o tretze anys quan vaig descobrir (sense haver llegit Borges encara!) que Judes era l’element imprescindible i tràgic d’aquell “libretto” escrit als Cels.

També sé una mica de la història de Pere, el que nega tres vegades, malgrat haver estat anomenat a dit com a cap de l’església universal. No és un procediment gaire democràtic, però ell ja es va ocupar d’afegir seriositat al títol, va anar evangelitzant pels “puestos”, tot procurant que el crucifiquessin a Roma per plantar les llavors del Vaticà. El seu germà Andreu, segurament gelós de ser una “celebrity” menor, va evangelitzar on va poder i es va fer crucificar sobre una creu en forma d’ics per distanciar-se de la família.

Tomàs és famós per la seva incredulitat. Fins que el seu dit no va travessar la nafra a la mà de Crist, pensava que la Bíblia era tota impostura. Un cop convençut (i passada la vergonya inicial) se’n va anar a l’Orient per adoctrinar qui es deixés. Alguns clients potencials amb símptomes de paciència limitada li clavaren una llança a un turó de Mailapur (Índia). Jaume, el major, és el nostre mata-moros tradicional, potser perquè va passar gran part de la seva edat productiva fent prosèlits a la península ibèrica. Quan la marededéu va sentir que “se n’anava”, va convocar tots els apòstols a Jerusalem via telegrama espiritual perquè decoressin l’escena de la seva dormició. Jaume hi acudí sol·licit, va sortir a la foto, i poc després Herodes Antipas el convertí en màrtir amb un cop d’espasa. Els seus deixebles transportaren el cadàver en una barca de pedra (que ja són ganes d’atemptar a les lleis de la física!) fins a Galícia. La resta és un cas modèlic de promoció turística.

Joan, germà del precedent, el deixeble més jove i més dilecte, representat sovint imberbe i atractiu, es presta a tota mena de brometes grolleres i homòfobes. Malgrat que no se’n sap gaire de la seva vida i miracles, ha fet vessar molts litres de tinta, especialment als evangelis apòcrifs (l’Hola de l’època). Hi ha dubtes sobre si cal identificar-lo amb el Joan evangelista, àguila de Patmos, que també produí l’Apocalipsi. En tot cas, no se sap que patís cap mort violenta, només una mica tediosa.

Entro ara en aigües desconegudes, perquè de l'apòstol Felip no en tenia notícia (i sospito que se l’està inventant la Wiki). Diu que era home de poques paraules, un xic tímid, però assenyat. Va dedicar-se a donar la tabarra per la península turca i, com a prova de la paciència dels seus habitants, només el martiritzaren quan arribà a una edat ben avançada. El seu nom sempre va unit al d’un altre apòstol, que de vegades s’identifica com Bartomeu, d’altres com Bernabé i d’altres com Nataniel. No ens posarem d’acord, si foren un o tres, però algun d’ells fou escorxat viu per ordre del rei d’Armènia.

El seu col·lega Jaume el menor, va ser bisbe de Jerusalem i morí lapidat per culpa d’un saduceu de mala ànima. Judas Tadeu, germà de l’anterior, va passar-se la vida assegurant que ell era el Judas bo i, en el temps lliure que li quedava, va evangelitzar Mesopotàmia. Va acabar martiritzat a Pèrsia, a cops de massa amb decapitació final. Simó el Cananeu fou l’apòstol més radical i fins i tot guerriller “avant la lettre”. Morí màrtir a les costes del mar Negre.

L’apòstol Mateu es veu enfosquit pel dubte sobre si fou o no també l’evangelista homònim. En qualsevol cas sembla que no va patir una mort violenta, fet del que hem de congratular-nos. Les tradicions que parlen del seu martiri a Etiòpia, potser el confonen amb Maties, l’apòstol suplent que va ingressar a la plantilla ran de la defecció de Judes Iscariot.

 

Fem el recompte (i deixem el curiós cas de Jesús apart), dels dotze convidats al Sant Sopar, deu moriren de forma violentíssima i gens natural (més del 83% de mortaldat). Proposo que a partir d’ara, ens els rànquings de les professions més perilloses, es classifiqui la d’apòstol com la primera.

Les vides d’Hergé (2 de 2)

No sóc un tintinòfil tan actiu com ho vaig ser en un altre temps i per això desconeixia el treball biogràfic de Benoît Peeters “Hergé, fils de Tintin” (Flammarion, 2002). Peeters, a diferència del biògraf oficial Pierre Assouline, és un bon coneixedor de la matèria sobre la que escriu, com prova la seva àmplia bibliografia sobre Hergé, de la que caldria destacar “Les bijoux ravies”, una anàlisi estructuralista de “Les joies de la Castafiore” que és una pura delícia (i ja té delicte unir en una sola frase l’estructuralisme amb la delícia).

Malgrat que Peeters conegué Hergé personalment i es declara admirador de la seva obra, el llibre evita afortunadament el to hagiogràfic del fan de baba i pren posició moral davant d’alguns dels actes més polèmics del biografiat. De la mateixa forma, no dubta a criticar alguns dels seus àlbums tardans, quan el traç esdevingué mecànic i manierista. Escrit per pur plaer, com fem tots els que estimem un artista, “Hergé, fils de Tintin” no té cap pretensió exhaustiva i, abastant tota una vida, es deté especialment en aquells moments que li semblen més interessants o més grats de desenvolupar. A la seva elaboració comptà amb la inestimable complicitat de Germaine Kieckens, primera dona d’Hergé, que li proporcionà la correspondència inèdita que havia mantingut amb el seu marit.

El text es presenta acompanyat d’un bon tou de notes degudament referenciades i d’una àmplia bibliografia final, però incorre puntualment en flagrants manques de rigor (altrament dites “interpretacions subjectives”). Per exemple, davant d’una carta com aquesta.

“No em coneixes, Marcel. No saps res de la meva joventut, de la meva herència, del meu atavisme. Creus que és suficient amb un esforç voluntari per aniquilar l’efecte d’aquesta herència? Per fer que les imatges enregistrades a la primera joventut i a l’adolescència s’esborrin completament sense deixar cap rastre?”

Reconeguem-ho, és un paràgraf críptic que es pot interpretar de moltes maneres; però que, sense cap altra evidència, Peeters n’extregui un cas d’abusos sexuals potser són ganes de dur una biografia bàsicament plàcida al terreny “sensacional”. Igualment, a l’inici del llibre, com a morbosa promesa, s’avança l’alta quantitat d’homosexuals i pederastes que freqüentaren el cercle d’Hergé. Quatre-centes pàgines més tard se’ns revela finalment la llista i en surten tres o quatre. Crec que jo el supero en nombre i qualitat. Es diria que Peeters busca desesperadament la manera d’afegir pebre a una vida interessant, però no especialment transgressora.

“Hergé, fils de Tintin” és a més un llibre amb tesi, anunciada des del títol. Georges Remi nasqué a Brussel·les l’any 1907, fill de l’encarregat d’uns magatzems de roba. Sense cap marcada tradició religiosa a la família, acabà recomanat a un diari catòlic, on va fer carrera com a dibuixant d’un ninotet aventurer. La primera part de la seva vida és una claudicació soporífera a les convencions més ràncies. En aquest ambient benpensant, petitburgès i de dretes al que estava condemnat, fou precisament Tintín (segons la lectura de Peeters) qui va fer madurar Hergé i li obrí nous horitzons; primer, en obligar-lo a documentar-se profusament sobre el que pretenia narrar; després, un cop assolits l’èxit i la fortuna material, en permetre-li explorar àrees més sofisticades de la seva personalitat.

Des de la creació de Tintín l’any 1929 fins a finals de la dècada dels 40, l’artista s’abocà obsessivament a la seva feina amb ímpetu perfeccionista. És lògic doncs que, quan aquests anys passats a galeres donaren el seu fruit i els francs (belgues i francesos) començaren a rajar, volgués alliberar-se de les seves responsabilitats i encetar una vida alternativa més independent. Dues figures l’ancoraven al passat.

La primera, la seva esposa Germaine. El relat de l’home que, un cop arribada la quarantena, trenca amb la dona que l’ha recolzat fidelment des de la primera joventut i la bescanvia per una de més jove i atractiva, esdevé tan freqüent que resulta vulgar. Malgrat tot, els detalls són idiosincràtics: després de diverses amants de passa-que-t’he-vist, Hergé trobà el repòs definitiu al costat de Fanny Vlaminck, la que arribaria a ser la seva segona esposa; però, mentre el divorci no fou legal a Bèlgica (1977), contemporitzà els anys següents convivint amb l’amistançada, però pernoctant amb la legítima tots els dilluns del període.

La segona figura que havia esdevingut un llast a la vida d’Hergé era evidentment Tintín. El personatge l’havia fet immensament ric i estimat per un munt de lectors; però també l’havia omplert d’obligacions, responsabilitats i terminis a complir. Durant la dècada dels 50 Hergé començà a sentir una franca aversió pel seu fill dibuixat i expressà en alguna ocasió la possibilitat de “matar-lo”. Ell, que no havia estat mai un intel·lectual, de sobte havia començat a llegir literatura de debò, viatjava pel món i s’interessava per la pintura abstracta (de la qual n’esdevindria col·leccionista).

D’aquestes tensions se’n derivaren llargs períodes depressius que es resoldrien amb la separació matrimonial i amb una utilització terapèutica dels darrers àlbums de Tintín. És innegable doncs que la seva creació més memorable esdevingué, per bé i per mal, el motor de la seva vida, el que el conduiria a un destí pel qual els seus orígens no l’havien preparat.

Un món de metros: Estocolm

Inaugurat l'any 1950 per servir a 1.800.000 viatgers.

100 estacions, 180 quilòmetres de vies, el 56% sota terra.

Clar, coherent, una mica fred: pur disseny suec. Curiosa la forma d'indicar les estacions. Oculta la complexa barreja de terra i mar que conforma la ciutat. No el trobeu una mica desmaiat?

***

I per cert, no hi té res a veure, però aquest tràiler m'encanta (la pel·li que hi ha al darrera no tant, en gran part per culpa del doblatge).

Me'n recordo (L)

El segon single que em vaig comprar fou menys agosarat i més fiable. Donovan, amb la seva psicodèlia, marcava un alegre camí sense retorn.

Les vides d’Hergé (1 de 2)

Molt sovint la biografia dels artistes no té ni molt menys el mateix interès que pot suscitar la seva obra. Un dels casos més flagrants que em ve al cap és el d’Antoni Gaudí, el nostre català universal per excel·lència, a qui per la seva rellevància se li han dedicat pel·lícules, musicals i fins i tot òperes, sense que cap d’elles hagi sigut capaç d’ocultar com d’anodina va ser la seva vida.

D’entrada amb Hergé passa una cosa semblant. Ja l’any 1975, en el seu llibre de converses amb Numa Sadoul (Juventud, 1986), l’autor s’entestava a presentar-se com una figura grisa i plana, obligat a aparèixer sota els focus de la celebritat només per culpa de la seva creació més memorable, és a dir Tintín. Malgrat l’interès que per a tot tintinià representava aquest testimoni de primera mà, el llibre passava de puntetes pels episodis més conflictius per oferir una visió apta per a lectors de 7 a 77 anys.

La versió “oficial” de l’any 1996 (editada a Destino el 1997), a càrrec de Pierre Assouline, mirava d’introduir el context dins de la biografia, especialment durant el període tan complicat de l’ocupació alemanya. Assouline, intel·lectual respectat per les seves biografies de l’editor Gallimard i de Simenon (un altre belga universal) és una figura literàriament molt influent, que a més firma un bloc de referència a “Le Monde”. Mai no va conèixer Hergé en persona ni es declara boig per Tintín, dos detalls que el converteixen en narrador dubtós o objectiu segons qui faci la crítica. El llibre aborda per primera vegada seriosament els punts més foscos de la vida d’Hergé; no tan sols el seu paper durant la guerra, sinó també les seves depressions i el fracàs del seu primer matrimoni. És en qualsevol cas la biografia canònica del dibuixant, aprovada tàcitament pels seus hereus.

Però de bibliografia entorn Tintín i el seu pare no anem precisament escassos i, ran el meu reviscolament recent envers la matèria, m’han caigut a les mans alguns títols que no coneixia. El primer, força lleuger, és el còmic “Les aventures d’Hergé” (Norma Editorial, 2011, també en català), obra del dibuixant Stanislas i dels guionistes Jean-Luc Fromental i José-Louis Bocquet. Es tracta d’una biografia dibuixada a partir de moments significatius de la vida d’Hergé (a l’estil “grandes momentos de la Humanidad”). Cada escena dura tres o quatre planes, sense solució de continuïtat, i encara que el llibre compti amb un apèndix onomàstic, pot resultar obscur pels que no estiguin familiaritzats amb els detalls de la vida del retratat.

El dibuix de Stanislas em sembla d’una línia clara aproximativa i cantelluda, que no molesta, però que es troba al límit del que pot ser acceptable; mentre que l’intel·ligent guió introdueix tota la iconografia de Tintín imbricada a la vida del seu autor. Com veurem a la segona part de l’apunt, similar és la tesi de Benoît Peeters. I és que algunes vegades la creació, si és prou potent, és capaç de devorar el seu factòtum.