Cristina contra el món

«Veneno», la sèrie d’Atresplayer Premium escrita per Javier Calvo i Javier Ambrossi a partir de «¡Digo! Ni puta, ni santa. Las memorias de La Veneno» de Valeria Vegas, segueix la vida de Cristina Órtiz «La Veneno» des de la seva infantesa a Almeria fins a una dramàtica mort als 52 anys. Cristina es va fer molt popular a finals de la dècada dels 90 per les seves descarades intervencions als programes de Pepe Navarro. Figura fugaç d’una època en la qual la transsexualitat es contemplava exclusivament des del punt de vista de la marginalitat i del fenomen de barraca de fira, «La Veneno» s’imposà a l’esfera pública amb una postura d’independència orgullosa que no estava disposada a demanar permís a ningú.

Una biografia com la de Cristina Ortiz, la d’una persona en contínua fugida cap endavant, sovint mossegant la mà dels pocs que pretenien ajudar-la, podria haver caigut fàcilment en els abismes del miserabilisme. Circumstàncies com els seus temps de prostitució al Parque del Oeste o els seus mesos a presó, no ajudaven precisament. Per això és un encert que el guió de la sèrie s’articuli a partir dels esforços que va fer Valeria Vegas per recopilar els records de Cristina i presentar-los com una experiència humana completa. Vegas, dona transsexual d’una generació més recent, amb estudis universitaris i crescuda en un país, si no ideal, sí que molt més obert, aporta un punt de vista més lluminós a una història que podria ofegar-se en la sordidesa.

Un encert de «Veneno» és el d’haver pouat en el talent del col·lectiu transsexual a l’hora d’elaborar la sèrie, no tan sols en el capítol interpretatiu sinó també en tota la feina que hi ha darrera de les càmeres. Jedet Sánchez, Daniela Santiago i Isabel Torres interpreten amb admirable mimetisme a Cristina en tres etapes diferents de la seva vida, mentre que Lola Rodríguez fa de Valeria Vegas. Paca La Piraña s’interpreta a ella mateixa i també fan aparicions testimonials altres figures conegudes de l’àmbit trans com Topacio Fresh, Carla Antonelli o la Valeria Vegas real.

Cadascun dels capítols té una estructura diferent, sense respectar l’ordre cronològic, i amb freqüents excursos antinaturalistes. Això fa que la contemplació de «Veneno» sigui una mena de muntanya russa, capaç d’alternar instants veritablement colpidors i excitants amb altres entre vulgars i delirants. En els moments més feliços, com la totalitat del capítol cinquè sobre el pas de Cristina pels programes de Pepe Navarro, la sèrie s’omple d’imatges inoblidables i voreja l’obra mestra. 

La sèrie ha patit un calendari d’emissió certament irregular i que no ha afavorit una apreciació equànime: els dos primers capítols, els únics que estaven enllestits, es van emetre el mes de juny. Després, pandèmia mitjançant, hem pogut veure els sis restants entre el 20 de setembre i el 25 d’octubre. Caldrà tornar amb calma a una sèrie que, tot i no ser totalment rodona, ja es pot considerar històrica per les barreres que ha gosat trencar.  

Un jove prometedor

«Nicholas Nickleby» o «La vida i aventures de Nicholas Nickleby» (1838 - 1839) fou la tercera novel·la de Charles Dickens i el seu tercer èxit consecutiu de públic, tot i que la posteritat no ha sigut tan generosa amb ella com amb les seves predecessores. Mancada de la cordial humanitat de «Pickwick» o del potent drama i denúncia d’«Oliver Twist», «Nickleby» pateix d’una trama i uns protagonistes que són pur arquetipus melodramàtic: el jove heroi romàntic, la verge innocent casada amb el vell ric, el fill bastard secret… Per això, pel seu caràcter episòdic, i per la profusió de personatges que intervenen a la trama, mai no ha estat de les novel·les de Dickens més  versionades. Perquè us feu una idea de la complexitat de fer-ne una translació fidel, la mítica versió que va fer la Royal Shakespeare Company l’any 1980 durava vuit hores i mitja (més les pauses necessàries).

La versió cinematogràfica clàssica és la d’Alberto Cavalcanti de 1947 i, la veritat, no és que sigui per tirar coets. Els seus 108 minuts obliguen a fer-ho passar tot molt ràpid i, més que una història fluida és una col·lecció d’estampetes més o menys reeixides. D’això se’n deriva la impossibilitat de dibuixar uns personatges sòlids. Només Sir Cedric Hardwicke, com el malvat oncle Ralph Nickleby, té una certa possibilitat de desenvolupar la seva personalitat. En canvi, Derek Bond, malgrat comptar només 27 anys, queda massa vell per fer de Nicholas i Mary Merrall (Mrs. Nickleby) no fa justícia a un paper que és un dels més còmics sortits de la ploma de Dickens.

Per fortuna queden algunes vinyetes memorables a partir dels secundaris més divertits: la ridícula Fanny Squeers, la modista Mantalini i el seu marit calavera, les cinc nenes Kenwigs de trenes disparades i sobre tot Vincent Crummles (el gran Stanley Holloway) amb la seva troupe teatral, inclosos l’Infant Fenomen i el pony equilibrista. Incidentalment, Jill Balcon que fa de Madeline Bray, interès amorós del protagonista, seria més endavant la mare de l’actor Daniel Day Lewis.

Mitjanament entretingut i amb l’encantador aroma del cinema britànic clàssic, aconsellaria aquest «Nicholas Nickleby» sobre tot als dickensians més convençuts.

Filmoteca forçosa (20)

 

Number 17 (Alfred Hitchcock, Regne Unit 1932 (Filmin))

A la recerca d’un collar de pedreria, policies, lladres i gent que passava es troben a l’edifici número 17. Una barreja incomprensible de funció escolar i aventura de Tintín. El millor, les escenes finals de la persecució en tren, bus i ferry, tot solucionat amb maquetes. (5)

«Blue Jay» (Alex Lehman, USA 2016 (Netflix))

Cara a cara de Sarah Paulson i Mark Duplass com antics amants que no s’havien vist en vint anys. Bones interpretacions per a una peça de cambra que passarà desapercebuda sota la ingent oferta de la plataforma. (7)

«Assassinat per decret» (Bob Clark, Regne Unit 1979 (Filmin))

Confrontació de Sherlock Holmes amb Jack l’Esbudellador que sona millor en teoria que a la pantalla. El misteri és llarg, erràtic i amb un parell de falsos finals. Christopher Plummer és un Holmes massa heroic, en canvi James Mason fa un Doctor Watson entranyable. Amb David Hemmings, John Gielguld, Genevieve Bujold i Donald Sutherland. (7)

12 monos (Terry Gilliam, USA 1995 (Filmin))

Un guió apassionant filmat en un present que mai no havia semblat tan distòpic. Junt amb «Brazil», el millor Gilliam post Monty Python. A més va de pandèmies. (8)

Hair (Milos Forman, USA 1979 (Filmin))

Adaptació impossible i massa tardana d’un musical d’èxit als 60. El resultat és (oh sorpresa!) molt salvable. (6,5)

Borat Subsequent Moviefilm (Jason Woliner, USA 2020 (Filmin))

Massa conegut a Amèrica, ara Borat porta una filla perquè doni la cara per ell. Reduït l’impacte de la novetat i amb un país amarat del deliri trumpià, la nova proposta de Sacha Baron Cohen encara resulta moderadament divertida. (6)

El club dels súpers, societat limitada

Segona temprada de «The Boys» que reprèn l’acció on la van deixar, amb el grup dels set súper-herois corporatius de la companyia Vought, enfrontats a The Boys, la colla no-súper-heroica que els volen desemmascarar. La cosa ara es complica exponencialment, perquè hi ha un súper-terrorista suelto, disposat a fer mal, hi ha una nova súper-heroïna amb tendències una mica nazis i una nova gestora, hereva del personatge que feia Elisabeth Shue. A més Butcher ha descobert on està amagada la seva dona desapareguda i el fill que ha tingut amb Homelander i The Boys estan fent una campanya per desprestigiar Vought, revelant el component químic que es fa servir per crear súper-herois.

Si això no us sembla prou complicat, afegiu-hi un germà perdut de Kimiko que apareix tot de sobte i una estranya secta que intenta regenerar The Deep per fer-lo retornar a l’alineació oficial de The Seven. Tot això està explicat amb una barreja de cinisme (per la manipulació descaradament comercial de les figures súper-heroiques) i de suposat interès per les relacions humanes que s’hi exposen, amb un element afegit de sexe, violència i «gore».

He començat la temporada amb interés, però aviat m’he fatigat amb tants personatges i tantes peripècies (algunes de les quals, com les que es refereixen a la secta, no porten enlloc). Una hora de durada per episodi resulta llarga en excés i m’he sorprès desconnectant davant dels moments «intensos» dels personatges, a l’espera de les bretolades plenes de sang i fetge que han acabat sent l’únic que em motivava. Crec que ho hauré de deixar abans que comenci la tercera temporada: aquesta dependència exclusiva a la part més malaltissa de «The Boys» no pot ser bona.

Què fem amb els vells?

Leo McCarey va ser un sòlid professional de l’època daurada de Hollywood, recordat sobre tot per la comèdia romàntica «Tu i jo», que va filmar dues vegades al llarg de la seva carrera i que va inspirar «Sleepless in Seattle» de Nora Ephron, per les comèdies religioses «Seguint el meu camí» i «Les campanes de Santa Maria» amb Bing Crosby fent de capellà i molt especialment per «Duck Soup», la millor pel·lícula dels Germans Marx, tot i que amb una troupe tan anàrquica com la seva el concepte de direcció s’hauria de posar entre cometes.

De totes maneres, la favorita del director i una obra mestra mig desconeguda (o de la que no se’n parla prou) va ser «Make Way for Tomorrow» (Deixeu pas al demà) de 1937, una modesta història familiar amb guió de Viña Delmar (coi, quin portent de nom!) Barkley i Lucy Cooper són un vell matrimoni que perd la seva casa de tota la vida per un problema d’insolvència. Reuneixen quatre dels seus fills (el cinquè viu a Califòrnia) per exposar el problema i, mentre no troben una solució definitiva, el pare se’n va a viure amb una filla i la mare amb el fill gran. Malgrat la bona disposició dels vells, la convivència no acaba de rutllar. Finalment els fills s’ho fan venir bé per enviar el pare (per motius de salut) amb la filla californiana, mentre que a la mare la ingressen a una residència.

La meravellosa mitja hora final del film està dedicada exclusivament a la jornada que passen els dos iaios a la ciutat el dia de la seva separació que probablement serà definitiva. El vell matrimoni de 50 anys reviu la seva lluna de mel i es deixa mimar per l’amabilitat dels estranys que troben al seu pas. És un moment devastador que fàcilment podria caure en el melodrama més excessiu, però que McCarey tracta amb púdica sobrietat. Els veritables responsables però de fer-nos arribar tota l’emoció i la complicitat que sol acompanyar un llarg matrimoni feliç són els actors, Victor Moore i Beulah Bondi. Bondi, que es va passar tota la carrera fent papers de vella, aquí està molt convincent, tot i que només tenia 48 anys (Thomas Mitchell, que feia del seu fill, en tenia 45).

«Make Way for Tomorrow» és una de les coses més tristes, boniques i depriments que he vist mai —Orson Welles deia que faria plorar una pedra—, i també de les més gloriosament humanes. Malgrat tot la seva tristor, és la pròpia de la vida, i en darrer terme la sensació que queda és més reconfortant que desoladora.

El llegat de «Make Way for Tomorrow» ha sigut especialment fructífer, amb menció d’honor a «Històries de Tòquio», l’obra mestra de Yasujiro Ozu, però també el film indi «Baghban» de 2003 i la versió gai «Love is Strange» que va filmar Ira Sachs el 2014.

Català de per riure

La filologia, la meteorologia i els bolets són potser les tres grans dèries recreatives del poble català. D’aquí doncs la relativa abundància recent de llibres, ben acollits pel lector, que es qüestionen, condemnen o dubten de la pervivència de la llengua catalana. No és tan freqüent (però sí molt simptomàtic de l’existència d’un mercat) que una editorial enrotllada, però no gaire abocada a la nostra llengua com és Blackie Books, publiqui un nou manual de català, com si encara en fes falta un altre. La veritat és que aquest «Curset. Mètode de català per a tothom» no s’assembla a cap altre, ja que ha estat creat sota l’ensenya de l’humor, sense que això estigui barallat amb el propòsit didàctic que ha de tenir tot manual. Els seus autors són la il·lustradora Olga Capdevila, l’humorista Joan Ferrús i la lingüista Míriam Martín Lloret, una de les responsables de l’imprescindible Optimot, i per tant tan dotada pel riure com els altres dos.

El curset s’ocupa de forma bastant completa, però no exhaustiva, de les principals qüestions de la gramàtica catalana, des de les diferències entre «ser» i «estar» fins als refotuts pronoms febles, passant per tots els accidents típics del llenguatge —gènere i numero, accentuació, conjugacions verbals, preposicions i conjuncions…—. Al final de cada capítol hi ha uns exercicis per completar, les solucions dels quals es poden consultar en línia. De totes maneres la intenció d’aquest llibre no és espantar ningú amb el dimoni de la ultracorrecció, sinó que convida a emprar la llengua sense por. Així defineixen els autors aquest curset:

Curós però no purista. Respectuós però no solemne. Perquè la millor manera de fer viure  el català és estudiant-lo, sí, però també traient-lo de la vitrina per jugar-hi sense por de cap mena, encara que això signifiqui gastar-lo, embrutar-lo, abonyegar-lo i trencar-lo una mica.

I, esclar, per introduir aquest toc lúdic s’utilitza el recurs de l’humor, que és el que confereix la veritable personalitat a aquest curset i on, per la subjectivitat extrema del que ens fa riure als uns i als altres, presenta el seu aspecte més discutible. Personalment em podria queixar dels dibuixos de l’Olga Capdevila, que no em fan gaire el pes, o d’una introducció a les categories gramaticals que pot despistar a més d’un estudiant crèdul:

Els accents són un dels aspectes més controvertits de la llengua catalana. De fet va ser a causa d’un tipus específic d’accents, els diacrítics, que l’any 2017 esclatà la Primera Guerra Civil Catalanoparlant. Avui dia el conflicte encara cueja i no fa pinta d’acabar aviat perquè, com que els catalans no disposem d’exèrcit, resolem les nostres diferències lingüístiques de forma molt més civilitzada: insultant-nos per Twitter. La part bona és que d’aquesta manera cap dels participants no pren mai mal. La dolenta, que ens permet continuar discutint fins la fi dels temps.

Cada capítol està protagonitzat per una persona o persones d’una tipologia determinades, suposadament típiques del territori català, i a l’entorn de les quals es posen tots els exemples d’ús de la llengua. Es tracta de gent com el «Matrimoni de jubilats indepes de comarques», «L’ambaixadora del pa amb tomàquet», els «Pijos franquistes» o la «Família neorural del Montseny». Si els arquetipus i els clixés nacionals us fan tan poca gràcia com a mi, aquest aspecte no deixarà de fer-vos una mica de ràbia.

En canvi, la secció intercalada de «Personatges il·lustres», on s’hi apleguen textos sobre la castanyera, Floquet de Neu, els silurs, l’actriu Carme Contreras o Josep Pujol, l’inventor del pastisset Pantera Rosa, reconec que m’han provocat més d’un somriure. De totes maneres, aquest manual pressuposa un tipus d’usuari una mica brètol, disposat a riure-se’n de tot, i a qui no ofengui trobar-se frases com aquesta:

Si els compres a elles les castanyes torrades, el pitjor que et pot passar és que te les embolcallin amb un full de diari amb una columna de la Pilar Rahola per la part d’enfora.

Claudette (3)

«Arise, My Love» (1940) de Mitchell Leisen diu que es basa en fets reals. A Burgos, a final de la Guerra Civil, un aviador republicà (Ray Milland) és salvat de l’afusellament per una periodista (Claudette Colbert) que es fa passar per la seva esposa. Tots dos fugen a París i s’enamoren, mentre el continent es prepara per a la guerra. Film de propaganda a favor de la intervenció dels Estats Units a la contesa bèl·lica, la seva trama fou escrita al dictat dels esdeveniments d’actualitat, de manera que s’hi incorporen fets com l’armistici de Compiegne, l’ocupació de París o l’enfonsament del SS Athenia. Curiosament els guionistes Billy Wilder i Charles Bracket van tractar aquest material tan seriós amb el ritme i les rèpliques d’una comèdia esbojarrada. En conseqüència Colbert s’hi nota molt a gust, però Milland no tant. L’actriu reconeixia que aquest era el treball que més li agradava de tots els que havia fet.

Ran de l’èxit fenomenal de «Mrs. Miniver», el film de 1942 que narrava les penes i treballs d’una mestressa de casa britànica durant la Segona Guerra Mundial, el productor David O. Selznick tingué la gran pensada de fer una obra equivalent adaptada a les circumstàncies de la rereguarda americana. Així nasqué «Since You Went Away» («Des que vas marxar») de 1944, escrita i produïda per O. Selznick, amb l’eficaç James Cromwell a la direcció, sobre les vicissituds d’una família benestant del Midwest que té el marit i pare destacat al front.

La llar dels Hilton està formada per Anne, la mare (Claudette Colbert) i dues filles, l’adolescent Brig (Shirley Temple) i la universitària Jane (Jennifer Jones), a les quals s’hi afegeix com a dispeser de circumstàncies el coronel Smollett (Monty Woolley). Amb la «patxorra» (i les redundàncies) que permeten 172 minuts de durada el film narra tot el que els passa als Hilton des de la partida del pare el gener fins a les festes de Nadal del mateix any. Apart de les previsibles incidències que afecten aquesta família, s’inclouen en forma de converses pescades al vol, tot un reguitzell d’altres circumstàncies, amb voluntat de tractar l’experiència de la rereguarda exhaustivament. Sovint hi apareixen el sentimentalisme i l’orgull patriòtic, i el que hauria de ser un relat intimista s’acaba amarant d’èpica. Això té el seu punt més negatiu en la feixuga banda sonora de Max Steiner, però permet a Stanley Cortez unes espectaculars composicions de llums i ombres.

Jones està tan inepta com acostuma i Temple no s’ha tret encara de sobre les monades pròpies d’una actriu infantil, mentre que una colla d’actors de caràcter —Monty Woolley, Hattie McDaniel, Agnes Moorehead— interpreten els seus arquetipus habituals. La pel·lícula se salva en gran part gràcies a Colbert, ideal en papers antiromàntics, i aquí personificació molt creïble d’una dona de carn i ossos.

«Without Reservations» (Mervin LeRoy, 1946) intenta reproduir la fórmula de «Va succeir una nit» (fins i tot a Espanya la van titular «Sucedió en el tren») amb una parella d’antagonistes que es veuen obligats a travessar el país en diversos mitjans de transport. Colbert és una autora d’èxit que busca un desconegut perquè protagonitzi l’adaptació al cinema de la seva novel·la i creu trobar-lo en un capità de l'aviació interpretat per John Wayne. El guió discorre de forma poc natural i no sembla anar enlloc: m’he avorrit molt. Wayne demostra que seria millor que s’allunyés de la comèdia. Com a pobre consol surt Cary Grant fent un cameo.

La destrucció pot esperar

«I May Destroy You» (HBO), escrita, dirigida i protagonitzada per Michaela Coel, no podria arribar en un moment més oportú, atès que la qüestió del consentiment sexual forma part senyera de l’agenda del present. Hom voldria pensar que els termes en els que es planteja el problema haurien d’estar ben definits a hores d’ara, però la sèrie evita cap temptació simplificadora i, en el seu intent de no caure en les obvietats, corre el perill de perdre’s en la indefinició.

Ja en el primer capítol, contemplarem durant mitja hora com Arabella, la protagonista, i la seva colla d’amics es passegen per la nit londinenca entre copes i estupefaents sense que aparentment passi res digne de ressenyar. Només a l’últim minut, enmig d’un flaix al·lucinat, intuirem que Arabella, sota la inconsciència de la droga, ha estat víctima d’algun tipus d’agressió sexual. No obstant, d’això no se’n seguirà una denúncia i una investigació, sinó que es persistirà en la rutina de sempre, entre problemes laborals, familiars i sentimentals. En efecte, amb 12 capítols de mitja hora, «I May Destroy You» no mostra cap pressa per jugar les seves cartes sobre violència sexual i s’entreté mentrestant amb qüestions subsidiàries de discriminacions de gènere i racials (cal dir que la sèrie esta protagonitzada quasi en la totalitat per actors afro-britànics).

La serietat de la proposta queda, pel meu gust, compromesa per un to que de vegades es pren a broma el trauma de les violacions patides. Suposo que la víctima d’aquesta violència té tot el dret a encarar el xoc com bonament pugui, però vista des de fora la introducció de l’humor desconcerta l’espectador, a qui li costa acompanyar la protagonista en el seu calvari intermitent. Dues agressions sexuals més, encara que de diferent tipologia, amplien l’abast didàctic de la trama, però li resten versemblança per l’acumulació de casos. És igualment poc creïble que només al darrer capítol Arabella recordi què va passar la nit que la van violar, com si la seva memòria estigués al servei de l’estructura del guió.

No es pot negar que «I May Destroy You» incideix en qüestions interessants i amb un punt de vista molt poc convencional, però el seu plantejament obert, que sembla que no es vulgui acabar de mullar, m’ha deixat un regust final insatisfactori. No sé si gosaria recomanar-la.

Rebequeries

 

Gràcies a èxits indiscutibles com «The 39 Steps/Els 39 graons» (1935) o «The Lady Vanishes/Alarma al tren exprés» (1938), Alfred Hitchcock era a finals de la dècada dels 30 un dels cineastes més populars del planeta. Fou llavors, el març de 1939, quan el megalomaníac productor David O. Selznick va atraure el matrimoni Hitchcock a Hollywood amb l’esquer d’un contracte per a rodar set pel·lícules. La primera d’elles fou «Rebecca» (1940), basada en un best-seller recent (1938) de Daphne du Maurier [el darrer film de Hitchcok en territori britànic, i un dels pitjor considerats de la seva carrera, havia sigut precisament «Jamaica Inn», a partir d’un altre llibre de du Maurier] i, malgrat les pèssimes relacions amb el productor, fou un èxit colossal i aconseguí l’Oscar de l’any a la millor pel·lícula, un premi que no va obtenir mai més cap altra obra del director.

Les raons de l’èxit de «Rebecca» no són difícils d’entendre, començant per una història que combina a la perfecció el conte gòtic amb una relació amorosa turmentada, una protagonista anònima i confosa que comparteix el punt de vista desorientat de l’espectador, i sobre tot l’aclaparadora absència d’aquesta Rebecca, que esdevé l’autèntica protagonista encara que no en preservem cap imatge. Per descomptat la producció fou tan luxosa com els diners permetien i Hitchcok aprofità totes les lliçons apreses del cinema expressionista per reflectir una atmosfera exquisidament opressiva dins del casalot de Manderley. Poques pegues s’hi poden posar al bell tenebrós que compongué Laurence Olivier, ni a la pusil·lànime «Segona senyora de Winter» de Joan Fontaine, però la presència més memorable del film recau en la majordoma Mrs. Danvers immortalitzada per Judith Anderson.

Apart de ser un clàssic, en l’actualitat plenament integrat en el canon, «Rebecca» també fou un èxit popular d’aquells irresistibles que acaben impregnant la parla popular. I no només per la lleugera peça d’abric, la «rebeca» que vestia Joan Fontaine a les primeres escenes de la pel·lícula, sinó pel personatge de la senyora Danvers, que esdevingué el patró pel que es mesuraven tots els comportaments amargs i sinistres en les dècades posteriors a l’estrena.

Amb la subtilesa de piconadora que sovint la caracteritza, la plataforma Netflix acaba d’estrenar una nova versió de «Rebecca» dirigida incomprensiblement per Ben Wheatley. Empro aquest adjectiu, perquè fins ara Wheatley havia sigut un director de forta personalitat i obra agressivament incòmoda. Així ho eren al menys «Sightseers» de 2012, sobre les vacances d’uns assassins en sèrie, o «High-Rise» de 2015, cruel adaptació d’una distopia urbana de Ballard. Aquesta «Rebecca» en canvi, és el producte més impersonal que hom pugui imaginar i la seva única excusa per existir és una suposada fidelitat més gran a la novel·la de Daphne du Maurier.

La producció és desmesuradament luxosa, això sí que no es pot negar, i d’una lluminositat i una paleta cromàtica que foragita qualsevol element de misteri i horror que es volgués evocar. Això és especialment escandalós a les escenes inicials a Montecarlo, on excessos com el tern de color mostassa de Maxim de Winter (com pot ser un aristòcrata que es vesteixi dos dies seguits amb la mateixa roba?) o el seu Bentley de color daurat, distreuen de tal manera l’espectador que li fan perdre el fil. Les coses milloren una mica quan l’acció es desplaça a Manderley, encara que per la seva colossal grandària sembli la germana gran de Downton Abbey.

El que no hi ha manera de salvar són els actors protagonistes. Lily James em sol agradar, però té un aire massa despert per interpretar l’esporuguida segona senyora de Winter. I la seva química amb Maxim és nul·la, cosa comprensible, ja que Armie Hammer és tan bell com inexpressiu, un tros de carn americana per interpretar un noble anglès. L’única figura salvable, i l’única raó decent per mirar aquesta versió, és la presència de Kristin Scott Thomas com a senyora Danvers. El seu treball és molt diferent del de Judith Anderson i, on aquesta suggeria una subtil veneració de caire lèsbic, la Scott Thomas opta per una activa discriminació classista que glaça amb cada mirada.

Disposat a rescabalar-me de la visió tan decebedora de Wheatley, aquest matí he tornat a Manderley, és a dir, he tornat a veure la versió de Hitchcock, fet que m’ha confirmat dues coses: que la versió recent és pitjor del que creia i que l’antiga és encara millor del que recordava. Ja des de l’inici, l’evident maqueta de Manderley que passa màgicament d’edifici habitat a runa cremada, és mil vegades més suggeridor que el muntatge digital modern. El guió de 1940 és ple de detalls de geni, com el deliciós suspens que es produeix quan la jove protagonista ha de marxar de l’hotel i tem no poder acomiadar-se de Maxim, o la simplificació d’un desenllaç que a la versió de Wheatley és embolicada i inacabable. No voldria fer més sang amb els actors, però caldrà afegir George Sanders —que domina totes les escenes finals—, o Florence Bates i Gladys Cooper, a les grans presències virtuoses de l’original. I pel que fa a l’admirable Anderson, sorprèn la seva contenció i la impressió tan duradora que deixa amb una presència relativament breu en pantalla.

Enlloc la diferència és més flagrant que en les escenes finals de les dues versions. A la nova, després d’un asèptic suïcidi passat per aigua de la senyora Danvers, la feliç parella apareix en lúbrica abraçada en un hotel oriental que sembla tret d’«El pacient anglès 2». A l’obra mestra de Hitchcock la majordoma perdia la vida sepultada per unes bigues ardents, mentre que l’últim pla es reservava a una camisa de dormir amb el monograma «R», dipositada sobre el coixí, i a punt de ser devorada per les flames. O com, en vuitanta anys hem passat de la màgia del conte gòtic a la publicitat de colònia per a homes.

Memòries d’ultratomba

 

En el segle XIX, el segle clàssic de la novel·la, la majoria de nacions poden presumir d’un, dos o tres exponents cabdals de l’art; noms com els de Tolstoi i Dovstoievski, Balzac, Stehdhal i Flaubert, Dickens, Eça de Queiroz, Galdós o Clarín… De tots ells, el més extraordinari per insòlit és el que li va tocar al Brasil, en Machado de Assis, un mestís de Rio de Janeiro que va viure entre 1839 i 1908 i que va escriure la raresa absoluta que són les «Memòries pòstumes de Brás Cubas» (1881) (Quaderns Crema, desembre de 2001). A diferència de Chateaubriand, que les seves «Memòries d’ultratomba» les va escriure en vida i després se les va reservar perquè les publiquessin quan fos difunt, les de Brás Cubas són pòstumes de debò, perquè han estat escrites amb el protagonista ja traspassat. Perquè no quedi cap dubte, el llibre comença amb la següent dedicatòria:

AL CUC

QUE

PRIMER VA ROSSEGAR LES FREDES CARNS

DEL MEU CADÀVER

DEDICO

COM A NOSTÀLGIC RECORDATORI

AQUESTES

MEMÒRIES PÒSTUMES

I ja admet l’autor al pròleg: «És una obra de difunt. L’he escrita amb la ploma de la facècia i la tinta de la melancolia, i no és difícil preveure què pot sortir d’aquest connubi. D’altra banda la gent seriosa hi trobarà una aparença de simple novel·la, mentre que la gent frívola no es trobarà amb la novel·la  que està acostumada; de manera que no comptarà ni amb l’estima dels seriosos ni amb l’amor dels frívols, que són les dues columnes màximes de l’opinió pública.» 

Les memòries comencen precisament pel final, per la mort del personatge, tot i que aviat es redrecen i prenen un ordre més convencional: naixement, infantesa, estudis, amors… L’avantatge de narrar-les des de l’altre món rau en que Brás es pot permetre riure-se’n sense conseqüències tant del mort com de qui el vetlla. No obligat per cap pacte tàcit amb el lector, el memorialista explica només el que li ve de gust i se salta els episodis que no l’interessen, o no li convenen. Per tant no espereu aquí ni continuïtat, ni un pla general de l’obra, ja que tot està presidit per l’arbitrarietat i per un cert aire d’improvisació. No us estranyi doncs que, en acabar un capítol, Brás Cubas comenci el següent afirmant que el capítol anterior potser sobrava.

Malgrat tot, sota aquest aparent desordre lúdic, la novel·la encara té temps d’oferir-nos informació sobre el Brasil Imperial i el seu clima polític, sobre l’esclavatge, la vida quotidiana de la burgesia de Rio, l’estat de les arts i els costums amorosos. I tot amb un estil libèrrim, que s’enfronta a les convencions i interpel·la directament el lector com poques obres ho havien fet abans. Vegeu, per exemple, com en Brás Cubas parla de la Virgília, la que seria el gran amor de la seva vida: 

No diré que ja posseís la primacia de la bellesa entre les noies de l’època, perquè això no és una novel·la on l’autor oripella la realitat i tanca els ulls a les pigues i als grans; ara bé, amb això tampoc vull dir que a ella li enlletgís el rostre cap piga ni cap gra; de cap manera. Era agraciada, alegre, acabada de sortir de les mans de la naturalesa, plena d’aquell encís, efímer i etern, que l’individu transmet a un altre individu per als propòsits secrets de la procreació. La Virgília era això, i era de pell blanca, molt blanca, presumida, ignorant, pueril, plena d’impulsos misteriosos; amb molta mandra i una mica de devoció (devoció, o potser por; jo diria que por).

Aquí té el lector, en quatre ratlles, el retrat físic i moral de la persona que temps a venir tindria tanta influència en la meva vida; era allò amb setze anys. Tu que em llegeixes, si encara ets viva quan aquestes pàgines surtin a la llum… Tu que em llegeixes, Virgília estimada, ¿no perceps la diferència entre el llenguatge d’avui i el que primer vaig fer servir quan et vaig conèixer? Creu que era tan sincer aleshores com ara; la mort no m’ha tornat rondinós ni injust.

Defugiran de «Memòries pòstumes de Brás Cubas» els lectors més convencionals, que busquin arguments ben travats i trames tancades, però aquest llibre digressori i singular, fill reconegut del «Tristram Shandy de Sterne, és un joiós experiment que prefigura moltes de les modernitats del segle XX. La traducció de Xavier Pàmies és, faltaria més, excel·lent.

Filmoteca forçosa (19)

The Trial of the Chicago 7 (Aaron Sorkin, USA 2020 (Netflix))

Revisió d’un judici històric sobre protestes i enfrontaments amb la policia de Chicago l’any 1968. La denúncia del joc brut de l’estat resulta més rellevant que mai. Amb l'atractiu imbatible d'una colla de grans intèrprets encapçalats per Sacha Baron Cohen, Eddie Redmayne, Frank Langella i Mark Rylance (acompanyats de Jeremy Strong, Michael Keaton, John Carroll Lynch i Joseph Gordon-Levitt). Alguns l’han trobada avorrida, però (malgrat algunes concessions a la galeria) és un festival de visió obligada per a tots els fans de Sorkin. (8)

Spring (Justin Benson i Aaron Moorhead, USA 2014 (Filmin))

Jove americà viatja a Europa a la recerca del primitivisme del vell continent. S’enamora d’una noia misteriosa posseïdora d’una biologia molt particular. Combinat una mica ortopèdic d’horror i romanticisme, salvat per l’originalitat del plantejament. Un punt més per les magnífiques vistes de la Pulla. (7)

Mermaids/Sirenes (Richard Benjamin, USA 1990 (Filmin))

Tragicomèdia artificiosa sobre família un xic disfuncional. Se salva pels actors, especialment una molt jove Wynona Ryder i la debutant Christina Ricci. (7)

The Endless (Justin Benson i Aaron Moorhead, USA 2017 (Filmin))

Dos germans tornen a la comunitat de la qual van escapar fa 10 anys per tancar velles ferides. Confirmació del talent de Benson i Moorhead per unir drama de personatges i gènere fantàstic. Sorprenentment els directors són també els protagonistes i ho fan molt bé. Millor les idees, però, que la forma d’articular-les. (7)

The Lodger (Alfred Hitchcock, Regne Unit 1927 (Filmin))

Primer film que Hitchcock considerava totalment seu, explora a través del cas d’un assassí de dones rosses algunes de les grans obsessions de la seva carrera, començant per la del fals culpable. Encara temptatiu, però molt potent visualment. (6)

Under the Skin (Jonathan Glazer, Regne Unit 2013 (Filmin))

Considerada una de les millors pel·lícules de la dècada, inèdita fins ara a casa nostra. Una desorientada Scarlett Johansson passeja per Escòcia i atrau homes solitaris cap a un destí fatal. Desarrelada, oberta a múltiples interpretacions, ofereix una visió desencaixada de la vida humana. Malgrat tot no m’ha compensat l’esforç d’una narració desconcertant. (6)

Estiu negre

El prolífic François Ozon sol exhibir una saludable varietat estilística, però a totes les seves obres no hi falta un element d’heterodòxia sexual. Vist el cartell i les fotografies es diria que la seva darrera pel·lícula «Été 85» («Estiu del 85») és una agradable i nostàlgica cinta sobre un idil·li estival entre adolescents. Per desmentir-ho, en els primers minuts un dels dos nois protagonistes ens anuncia que l’altre noi morirà abans que acabin les vacances. La intriga augmenta quan l’acció es desdobla amb la introducció d’una investigació policial amb abundor de cares serioses i amenaces de llargues condemnes a presó.

De fet, permeteu-me el mig espoiler, es tracta d’un miserable engany: a l’hora de la veritat el suposat crim queda reduït a un delicte molt menor i la trama es redueix en el fons a l’idil·li que ja havíem imaginat al principi. Poca cosa queda doncs: uns bonics paisatges de la costa normanda, un parell de xicots atractius i les gracioses intervencions de Valeria Bruni Tedeschi. El film es basa en una novel·la i no puc imaginar-me-la més avorrida. Tampoc he entès la necessitat que passi durant l’estiu del 85, encara que l’«In Between Days» de The Cure és el millor que té.

Claudette (2)

 

La «Cleopatra» de 1934 és un altre exemple de manual del que millor sabia ferCecil B. DeMille: decorats i vestuaris fastuosos, bigarrades escenes de masses i actuacions una mica encartonades. No espereu fidelitat històrica en aquesta apoteosi kitsch, i les batalles finals són molt de nyigui-nyogui, però l’entreteniment està assegurat. Almenys els protagonistes —Warren William com a Cèsar i Henry Wilcoxon com a Marc Antoni— son inesperadament bons. I a la Colbert, el paper de Cleopatra —segons les cròniques, una dona no particularment bella, però de personalitat forta i enginy captivador— li escau d’allò més.

«La vuitena muller de Barbablava» (1938) no és un Lubitsch major, però sí que és molt típic (obrir i tancar de portes, pantomimes, dobles sentits…) La trama, com correspon a les comèdies esbojarrades de l’època, és una mica absurda: un milionari acostumat a col·leccionar esposes (i divorcis) rebrà una lliçó d’humilitat per part de la seva última muller. Colbert està ideal en el paper, una vegada més, de la dona sense ni un cèntim, però plena de recursos. L’acompanyen bastions de la comèdia com Edward Everett Horton, Franklin Pangborn i David Niven. Malauradament la bona perxa de Gary Cooper no era la més adequada per aquest tipus de films. Primera de les moltes col·laboracions en el guió de Billy Wilder i Charles Bracket.

«Drums Along the Mohawk» (o «Corazones indómitos») de 1938 és la primera de John Ford en Technicolor, un bon èxit de taquilla, però no pas una obra particularment remarcable. Claudette Colbert i Henry Fonda formen una parella d’abnegats peoners que s’instal·len a la vall del Mohawk, en el centre de l’estat de Nova York, a les acaballes de la Guerra d’Independència Americana. Els atacs de l’exèrcit britànic i dels seus aliats indis amaneixen un metratge no gaire excitant. L’únic destacable és la fotografia de molts bells paisatges (filmats a Utah) i l’estupenda composició d’Edna May Oliver com a adorable vídua bel·licosa. El final és una exaltació patriòtica de la «nova» bandera americana, a la que honoren també el personatge del nadiu «bo» i la minyona afroamericana.

La primera mascota

«Primal» (HBO) és una sèrie animada destinada a un públic adult, no perquè sigui especialment difícil d’entendre, sinó per la seva violència extrema. Tracta d’un home de les cavernes que, després de veure devorada tota la seva família, adopta com a company de vida i de caceres un tiranosaure. Sí, «Primal» és tota ella un anacronisme i ve plena de detalls fantàstics que recorden les aventures de Tarzan. És obra de Genndy-Tartakovsky, un artista del cinema d’animació rus-americà, responsable de títols com «Hotel Transilvània» o «Star Wars: Clone Wars» i ha arribat acompanyada de molt bones crítiques.

En efecte, visualment és molt atractiva i gens adotzenada; la seva estètica em recorda la d’alguns còmics europeus, amb uns fons molt atmosfèrics i una composició molt dinàmica de l’acció. Argumentalment ja és més discutible, i no només per la improbable simbiosi de l’homínid i el dinosaure (que «The Flinstones» ja havien explotat). Els sis episodis que s’han emès fins ara segueixen un mateix patró: el cavernari i el tiranosaure s’enfronten a una munió de bèsties sanguinàries de tota mena d’espècies reals o inventades: mamuts, titanoboes, dromeosaures, rat-penats gegantins, homes-mono o escarabats carnívors. Durant minuts i més minuts es barallen a mort uns i altres, sense que hi faltin ossos fracturats, membres arrencats i dolls d’hemoglobina. L’espectacle és molt vibrant, però també molt fatigós per a qualsevol espectador que no tingui el deliri genocida entre les seves preferències. Queden per emetre quatre episodis de la primera temporada que segurament ja no veuré.

El cinema no és el que era

Shawn, Gershon, Garrel i Sert

Woody Allen em comença a fer patir una mica. Empestat per a gran part dels seus companys de professió per motius més d’aparador que no pas de consistència real, s’ha vist obligat a continuar treballant allà on bonament l’accepten. En el cas de «Rifkin’s Festival», el seu darrer film, el patrocini l’ha trobat en la coproducció hispano-italiana, mentre que per a la interpretació ha hagut de confiar en actors americans de segona línia (Gena Gershon, Steve Guttenberg) o en estrelles europees (Louis Garrel, Sergi López, Elena Anaya, Christoph Waltz). Fins i tot per dissenyar el cartell ha calgut acudir al talent local de Jordi Labanda.

El festival del títol és el de cinema de Sant Sebastià, on Rifkin (Wallace Shawn), teòric cinematogràfic aspirant a novel·lista acudeix en companyia de la seva esposa relacions públiques (Gershon). Mentre ella flirteja amb un pretensiós director francès (Garrel), ell —en mode «alter ego» d’Allen— lamenta la deriva frívola del cinema actual, es deixa caure en la hipocondria i se sent atret per la cardiòloga Anaya. Res gaire substancial en definitiva, narrat a més amb total absència de ritme. Per il·lustrar la convicció de Rifkin que el cinema d’ara no té res a pelar davant dels clàssics d’antany, s’insereixen unes recreacions matusseres d’escenes de Fellini, Buñuel, Bergman o Welles en rigorós blanc i negre.

El que no pot dissimular «Rifkin’s Festival» és la seva condició de propaganda promocional: no hi ha escena on algun personatge no afirmi que el festival és meravellós, que San Sebastián és molt bonica i que es menja de conya. Per arrodonir l’efecte, Vittorio Storaro ho fotografia tots amb colors càlids i gairebé caribenys. No em queixaré, el nivell general és inofensiu i no pas desagradable: com a distracció de jubilat i per a jubilats, ja està bé.

Notícies d’abans d’ahir

 

Després d’abandonar la seva plàcida vida al Palau de Westminster, una panerola es desperta al número 10 de Downing Street convertida en Jim Sams, el primer ministre del Regne Unit. Amb aquesta inversió de la famosa premissa kafkiana s’inicia «La panerola», novel·la breu de Ian McEwan (Llibres Anagrama, gener de 2020, traducció de Ricard Vela) que intenta dibuixar una sàtira política sobre el procés del Brexit britànic. Publicada originalment el 2019, ja es pot veure que es tracta d’una obra de circumstàncies, inspirada per la més candent actualitat i sense temps perquè hi intervingui gaire reflexió.

Aquest insecte esdevingut polític, després d’una breu adaptació a la seva nova realitat corporal, assumeix la majoria democràtica que el poble li ha concedit i s’embarca en l’absurda empresa d’implantar la teoria econòmica anomenada «inversionisme». En aquest delirant funcionament de l’economia el flux dels diners discorre en direcció contrària a l’habitual: els obrers paguen els empresaris per poder treballar i els diners els obtenen a través de l’adquisició de bens de consum.

El Dia I, per exemple, la nostra policia, més empoderada que mai, es podrà arrambar a un automobilista que superi temeràriament el límit de velocitat i entregar-li a través de la finestreta dos bitllets de cinquanta lliures. Serà responsabilitat d’aquell conductor, enfrontat a possibles causes penals, fer servir aquells diners per treballar i per pagar més hores extres o bé per trobar una feina lleugerament millor. Aquest és només un exemple, senyor president, de com l’inversionisme estimularà l’economia, incentivarà l’excel·lència dels nostres ciutadans i farà que la nostra democràcia sigui més robusta.

No cal dir que McEwan va oposar-se activament al Brexit i d’aquí prové aquesta visió ridiculitzadora. De totes maneres els seus esforços que aquest llibre reflecteix, apart d’arribar massa tard, tenen un cert valor testimonial però escàs interès literari. Que lluny queden algunes obres de l’autor, que ens han fet pensar de valent sobre qüestions importants que no eren simples flors d’un dia. Només ha calgut l’aparició d’aquesta pandèmia de la nostres penes per enfonsar «La panerola» en els abismes de la irrellevància històrica.